Temas del Arte
DOI: 10.26807/cav.v11i21.672
Los vestidos en el arte contemporáneo.
Textiles y vestimenta en la serie Histoire des robes de Annette Messager
Dresses
in Contemporary Art:
Textiles and Garment Practices in Histoire des robes by Annette
Messager
Biografía de la autora
Erika Daniela Ortiz Martínez (Quito, Ecuador, 1989). Licenciada en Artes
Visuales por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y máster en
Historia del arte de la Universidad de Tübingen
(Alemania), donde actualmente realiza su doctorado en la misma disciplina.
Cuenta con más de cuatro años de experiencia en la enseñanza del arte a
niños y jóvenes. En 2019-2020 se desempeñó como ayudante de cátedra en la
Universidad de Tübingen, donde codirigió un
seminario centrado en espacios de negociación transcultural en la Historia del
Arte. Ha participado en el grupo de investigación “Postwar
futures” y ha publicado artículos en revistas académicas.
Resumen
El presente ensayo observa la serie Histoire des robes de la artista
francesa Annette Messager como un ejemplo del modo en que recurre a los
textiles y vestimenta en su producción y cómo a través de estos cuestiona y
reflexiona acerca de las asociaciones sociales de los vestidos. El artículo
repasará momentos clave del uso de indumentaria y textiles en el arte
occidental en el siglo XX para luego indagar la obra de Messager
con el objetivo de comprender cómo utiliza los vestidos para reconstruir una
historia, cuento o narrativa que es a su vez individual y colectiva.
Palabras clave: Annette Messager; indumentaria;
arte contemporáneo; artistas mujeres; textiles; materialidad; instalación
artística.
Abstract
This essay observes the series Histoire des robes by the
French artist Annette Messager as an example of the way in which she uses
textiles and clothing in her production. Furthermore, it examines how, through
the dresses, she reflects on the social associations they carry. The article
will offer a concise overview of key aspects of the use of textiles and
garments of twentieth century western art. Subsequently, Messager’s work will
be examined to understand how she uses dresses to reconstruct a history, story
or individual and collective narrative.
Keywords: Annette Messager; clothing; contemporary art;
female artists; textiles; materiality; installation art.
Introducción
El presente artículo observará el uso de los textiles y la vestimenta en el
arte contemporáneo a través de la serie de la artista francesa Annette Messager, Histoire des robes
(Historia de los vestidos), realizada en 1990. Se prestará especial atención al
uso que Messager da a los vestidos para hablar de
identidad y de una narrativa individual y colectiva.
El ensayo comenzará con un esbozo de
la historia de los textiles y la indumentaria en el arte occidental desde el
siglo XX. El propósito es ofrecer un panorama general de su evolución y de los
cambios más significativos en el uso de la vestimenta y los materiales
textiles. A partir de este marco, se analizará primero el papel de los textiles
en la obra de Annette Messager, para luego centrarse específicamente en la
serie de 1990, Histoire des robes.
Asimismo, se propone interpretar esta
obra a la luz de la teoría de Tim Ingold sobre la participación
activa de la materia en los procesos de creación artística. Se busca
demostrar cómo la obra de Messager funciona como un
paradigma de dicha teoría, en virtud de la vida y la narrativa que los
vestidos, como materia prima, aportan a su trabajo.
Finalmente, considerando el uso que la
artista hace de la indumentaria, se mostrará cómo Histoire des robes ofrece una forma de
comprender la identidad como algo fragmentario, construido tanto individual
como colectivamente.
El uso de textiles y
prendas de vestir se remonta a los tiempos más remotos de la historia de la
humanidad. Los seres humanos son la única especie que ha desarrollado un
artefacto que protege el cuerpo, además, con el desarrollo de la sociedad, la
indumentaria y los textiles encontraron otro uso; se convirtieron en un
importante símbolo de estatus, cultura, gusto y en general, de identidad.
El siglo XX fue testigo
de un importante resurgimiento del uso de los textiles en el arte occidental.
Artistas como Gustav Klimt, Sonia Delaunay y los movimientos vanguardistas son
ejemplos representativos del uso de los textiles y la vestimenta en el arte.
Los mismos trabajaron con el propósito de cambiar el concepto y la relación
entre el arte, los textiles y la vestimenta. Sin embargo, sus exploraciones se
alineaban, en general, con la función y los usos comunes de la indumentaria, es
decir, como prendas de vestir.
A partir de la segunda
mitad del siglo XX surgieron nuevas aplicaciones para la indumentaria y los
textiles, lo que implicó un alejamiento de su función tradicional. Con la
variedad de géneros que surgieron, los límites de los materiales utilizados en
el arte se expandieron significativamente.
Annette Messager es una
artista que ha utilizado los tejidos y la vestimenta como instrumento central
para su trabajo artístico. A través de este, explora temas como la feminidad,
los roles sociales y la identidad. La fragmentación constituye también una
característica distintiva de su obra que implica una comprensión igualmente
fragmentada de la identidad. Desde el inicio de su carrera artística, ha
establecido una identidad fragmentada que le ha permitido asumir distintos
roles y explorar los temas de su interés.
A pesar de que su producción artística sea
fragmentada, esta sigue un hilo conductor que la conecta: el uso de los
textiles. A lo largo de su carrera, Messager ha
trabajado no solo con indumentaria, sino también con tejidos y diferentes
textiles. Ella se interesa por los diferentes códigos y lecturas que el propio
material ofrece y busca jugar con estos en sus obras.
En la serie examinada
en este ensayo, Histoire
des robes de 1990, Messager utiliza vestidos dispuestos en cajas de madera con
una tapa de cristal. Cada una de las prendas ha sido intervenida por la artista
de forma diferente. La obra Maman, histoire de sa robe verte
(Mamá, la historia de su vestido verde) también forma parte de esta serie y
será brevemente revisada. En esta pieza, Messager interviene
con imágenes y pinturas el vestido que pertenecía a su madre y lo coloca
también dentro de una caja de madera.
Desarrollo
Un vistazo a la historia de los textiles e indumentaria en el siglo XX
La elaboración de textiles y prendas de vestir es una de
las actividades más antiguas del ser humano, originalmente destinada solamente
a proteger y dar calor. La necesidad fundamental de los seres humanos de cubrir sus cuerpos y
protegerlos de las condiciones medioambientales trajo consigo el despertar de
la moralidad y la vergüenza. Las sociedades le fueron otorgando un propósito
tanto social como también estético. En el transcurso del tiempo, la vestimenta
se fue tornando en una expresión de distinción y pertenencia, así como una
comunicación no verbal del gusto, la clase social, el género y la personalidad.
Es decir, las prendas de vestir han sido, hasta hoy, una herramienta útil para
manifestar la propia identidad. La indumentaria y los textiles son un fenómeno
que va transformándose al ritmo de las sociedades (Felshin,
1993, p. 7; Hawrylewicz,
2023, p. 106).
Por su importancia a nivel tanto individual como
social, la indumentaria y los textiles han sido recursos y elementos
extensamente utilizados en el arte. A inicios del
siglo XX, el arte occidental amplió sus límites y comenzó a explorar
e incorporar materiales no tradicionales, es decir, los artistas
comenzaron a mostrar interés por objetos de la vida cotidiana transportándolos
a la esfera del arte. De ahí que la indumentaria fuera consolidándose como un recurso
de la práctica artística. Los textiles solían catalogarse como
artesanía, no eran valorados o entendidos como arte. Sin embargo, esto comenzó
a cambiar a inicios del siglo XX con la influencia del movimiento Arts and
Crafts y la Wiener Secession (Schütze, 1998, p. 18), cuando los
textiles y la vestimenta evolucionaron de simples objetos funcionales
a vehículos simbólicos y expresivos.
Los movimientos vanguardistas trabajaron con
vestidos y otras prendas de vestir, exploraron su función y tenían el objetivo
de transformarla, sin embargo, sus búsquedas siempre se centraron en entender a
la indumentaria como una pieza que sería vestida (Von
Pape, 2008, p. 59).
Como ejemplo, cabe mencionar a Gustav Klimt
(1862-1918) quien creó toda una colección de vestidos de verano y formaron
parte central de su concepto de Gesamtkunstwerk.
Por otra parte, Sonia Delaunay (1885-1979) trasladó su teoría pictórica del Simultanisme a su trabajo con textiles. Dicha
teoría consiste en una práctica artística que consigue ritmo visual a través de
colores contrastantes y su posición en la composición, esta práctica se
desarrolla y es conocida por la pareja de artistas Sonia y Robert Delaunay (Silveri,
2022, p. 39). A pesar de su influencia en la moda de los años 20 a 40, su
intención se alineaba más al arte; y sus prendas eran pensadas y confeccionadas
para ser portadas.
Otras vanguardias, como el futurismo, pretendían
desestructurar la moda utilizando sus diseños como instrumentos para difundir
su ideario político y estético, es decir, la fusión de arte, política,
tecnología y vida cotidiana (Von Pape, 2008, pp.
68-71).
El constructivismo ruso promovió, por su lado, una
“anti-moda” basada en la funcionalidad y productividad (Braun, 2012, p. 48).
Sus innovaciones, así como las del futurismo, tenían aún un objetivo decorativo
y formal.
Fue hasta el surgimiento del dadaísmo y, en
especial, del surrealismo que se comenzó a separar la funcionalidad y el
aspecto decorativo de la vestimenta. Los ready-mades
dadaístas, por ejemplo, utilizaban prendas sin ninguna intervención y se les
daba el título de arte. De este modo, ponían en cuestión la mera utilidad de
los objetos, como la arbitrariedad que delimita arte y objeto cotidiano.
Asociaciones eróticas y sexuales con la indumentaria se expresan especialmente
en el surrealismo, donde las prendas son puestas en escena para explorar
erotismo, fantasías y sueños (Braun, 2012, p. 38; Von
Pape, 2008, p. 91). Piénsese en especial en la obra extraviada L’Enigme d’Isidore Ducasse (1920) de Man Ray que consistía en una máquina de coser
envuelta en una tela suave y atada con una cuerda, cuya forma aludía a la
silueta humana (Von Pape, 2008, pp. 89-90); O en Déjeuner en fourrure (1936)
de Meret Oppenheim, que cubrió con pieles una taza de té, un plato y una
cuchara. Oppenheim presentaba objetos cotidianos asociados a la feminidad de
manera ambigua e irónica, para desafiar la lógica y los roles femeninos.
Desde mediados del siglo XX, los
artistas comenzaron a usar los materiales como portadores de significado.
Los textiles se integraron en performances, instalaciones y happenings, explorando
la identidad, el cuerpo y el género. Su semejanza con la piel -textura,
elasticidad, movilidad- los convirtió en un medio ideal para expresar la
experiencia humana (Braun, 2012, p. 17; Von
Pape, 2008, p. 186).
Annette Messager
Annette Messager nació en 1943 en Berck, Francia y comenzó su carrera
artística alrededor de los años 70. Desde un inicio, Messager
ha explorado en sus proyectos artísticos temas como la identidad, feminidad y
la sociedad.
Con el objetivo de explorar su propia identidad, Messager se describe a sí misma a través de diferentes
personajes o roles de su vida: Annette Messager coleccionista, ama de casa,
embaucadora o artista (Stoll, 1993, p. 48). Su punto de partida es entender su
identidad como algo fragmentado en estas cuatro facetas, lo cual facilita a la
artista el desempeñar diferentes roles y acercarse a diferentes perspectivas.
De ahí también que lo fragmentario se manifieste de forma recurrente en su obra.
Su producción artística se compone de extensas series, sin embargo, cada pieza posee
una individualidad y un proceso propios.
Desde el inicio de su carrera, Annette Messager ha
trabajado con gran variedad de materiales que encontraba en casa; textiles, tejidos
de punto, bordados, medias, velos y redes. Materiales que han sido relacionados
con la feminidad y la esfera doméstica (Emmrich, 2023, p. 48).
Como explica
Grenier (2012), “The home is the seminal model, the keystone of her
entire oeuvre. […] she finds all her materials
close at hand.” (p. 30).[1] Justamente con base en las
asociaciones que surgen de los textiles, como la feminidad y el hogar, Messager juega con las lecturas que emergen de los mismos.
Por ejemplo, en dos obras diferentes donde se emplea el mismo tejido, la manera
en la que ella usa el textil, evoca lecturas contrastantes.
Histoire des robes es una de
sus primeras series dedicada al uso de los textiles y constituye un ejemplo representativo
de la amplia exploración de este medio en la producción artística de Messager. Debido a la importancia del material en su obra,
resulta importante mencionar que, en otras series, además de los vestidos, aparecen
también redes, peluches y demás objetos textiles. Otros ejemplos donde predomina
el textil son obras como: Mes petites efigies
(Mis pequeñas efigies) (1988), en la cual combina un muñeco de tela en forma de
elefante, fotografía y texto; o Histoire
des traversins (Historia de los traverseros) y En balance (En balance) (1996-1998),
instalaciones en las cuales usa gran cantidad de cojines alargados, en su
mayoría de colores claros, apilados en el espacio, cubiertos, rodeados o
resguardados por redes de color negro suspendidas desde el techo. Otra obra es
la instalación Articulés- Désarticulés (Articulado-Desarticulado)
(2001-2002), la cual presenta varias piezas cuyas formas no indican contornos
precisos, pero se pueden reconocer ciertos rasgos zoomorfos y antropomorfos que
sugieren cabezas, manos, pies, cabezas de elefante, cabezas de osos de peluche,
un corazón, etc.; estas piezas están suspendidas desde el techo o dispersas en
el suelo y el uso de colores vibrantes, a la vez que la colocación de las
figuras en el espacio de cierta forma rítmica, también son decisivas para la
instalación. En el 2009, Messager presenta además
piezas como Trouble o Sexe au repos (Sexo en reposo) hechas con red negra, con la
que forma palabras o figuras y las dispone en el piso de la sala de exhibición
o suspendidas en la pared.
Como se ha revisado brevemente en los
ejemplos, el uso extenso de mallas, redes, textiles, peluches, velos, es decir,
materiales suaves con cualidades táctiles, constituye un pilar en su
producción.
Estos ejemplos
demuestran que el aspecto material de las obras de Messager
cumple un papel esencial. En vista de ello, resulta enriquecedor para la
discusión traer un aporte de Tim Ingold sobre la relación entre materia y forma
trasladado a la producción artística, con el fin de aplicar posteriormente
dicho pensamiento en la interpretación de Histoire
des robes. Ingold (2013) reflexiona en torno a la concepción clásica-griega
de la producción, a saber, el modelo hilemorfista:
In
the literature, the theory is known as hylomorphism, from the Greek hyle (matter) and morphe (form). “Whenever
we read that in the making of artefacts, practitioners impose forms internal to
the mind upon a material world ‘out there’, hylomorphism is at work. (pp.
20-21)[2]
Sin embargo, en
oposición a dicho modelo, Ingold propone una noción de producción, donde el
acto de ‘producir’ consiste, en realidad, en un proceso de crecimiento mutuo
entre forma y materia, es decir, un “unir fuerzas” con un material que está
activo y no es estrictamente pasivo e inerte. Sin embargo, Ingold (2013) deja
claro que no se trata de negar que la persona que crea tenga una idea previa y
una intención, sino que el material trae también consigo importante información
y no es sencillamente un receptáculo pasivo (pp. 21-22). Ingold resalta,
entonces, la importancia de concentrarse en la interacción con los
materiales que resultan decisivos a la hora de crear.
En este sentido,
encuentro interesante trasladar esta idea a la obra de Messager
y recalcar la importancia que tiene el material y su interacción con el mismo
en el resultado de sus obras, además de considerar el proceso de la creación de
estos objetos/instalación como algo esencial en la obra. Como se ha revisado,
no solo en Histoire des robes, sino en
su producción en general, Messager interactúa de
forma importante con los materiales de sus obras; por ejemplo, con textiles de
todo tipo y con las asociaciones culturales y sociales que se han atribuido a
los materiales.
En el análisis
específico de Histoire des robes, se
aclarará con mayor detalle el papel activo de la materia textil en la obra y cómo
Messager aprovecha precisamente dicho papel y las
propias formas intrínsecas a la materia, con el fin de hacer de la vestimenta,
rastro y vestigio del cuerpo.
Histoire des robes (Historia de los vestidos)
Como se ha señalado, a lo largo del siglo XX las prácticas artísticas en
Occidente se interesaron por explorar las posibilidades del uso de los textiles
en el arte, es decir, se produjo un importante resurgimiento del uso de telas,
tejidos y prendas de vestir como expresiones artísticas. Durante la segunda
mitad del siglo XX, este renacimiento tomó una dirección aún más diversa. Desde
esos años, el alejamiento del uso netamente funcional de la indumentaria fue
más marcado. La vestimenta es lo que protege y cubre al cuerpo, pero también
relaciona la interioridad con el mundo, de modo que las prendas de vestir también
fungen como un modo de exteriorizar ciertos aspectos de la identidad de una
persona. Y es precisamente en este contexto, donde podemos ubicar la
instalación Histoire des robes.
Histoire des robes de Annette Messager (1990) es una instalación que
contiene veinte cajas de madera de diferentes tamaños con una tapa de cristal
sobre cada una de ellas. Dentro de cada una de las cajas, y a través del
cristal, se aprecian diferentes telas y texturas colocadas unas de forma
fruncida o arrugada, otras estiradas a lo largo de la caja.
Estos tejidos son vestidos de diferentes colores y
modelos que la artista presenta por sí solos dentro de estas cajas. Es decir,
presenta solo el textil, que a simple vista pareciera no tener rastro de alguna
persona específica a la que perteneció la prenda, o sea, como vestidos anónimos.
Cada pieza, además, está intervenida por la artista. Sobre cada vestido se
observan sobrepuestos pequeños elementos: fotografías, pequeños dibujos,
pinturas, palabras, entre otros objetos cotidianos.
Las cajas se ubican en el piso o colocadas en la
pared, en una disposición que no parece guardar ningún orden o sentido. De ahí
que resulte importante recalcar que, en cada instalación y exposición de sus
obras, Messager usualmente cambia la disposición del
espacio e incluso presta escasa atención a la cronología de su producción:
Recent elements are often juxtaposed with older
pieces as distinct but related entities. This also explains why the whole space
is invaded by writings or elements that hang or lie flat, that are affixed to
the wall or stand in vitrines, all differently lit, the whole layout conveying
a sense of carefully orchestrated disorder, In this sense, each new exhibition
is transformed into a kind of personal museum each component of which the
artist oversees. (Grenier,
2012, p. 95)[3]
Entre los vestidos de la instalación se
encontraba, por ejemplo, un vestido rosa brillante con cuello y una pintura con
trazos infantiles colocada sobre el mismo; en la pintura se distingue una rata
y un ratón peleando por un trozo de queso. También se presentó un vestido azul
claro con pequeños objetos relacionados con amuletos de la suerte como
herraduras y hojas de trébol, este vestido estaba también intervenido con
pequeñas imágenes de color negro y amarillo que mostraban corazones en una
secuencia. Otro de los vestidos de esta instalación es uno de color burdeos con
imágenes eróticas cosidas con hilo y además fijadas con alfileres; también un
vestido blanco de verano con la pintura de una mujer a punto de ser disparada
por un hombre con una máscara de payaso y un vestido gris estampado con
pequeños dibujos en blanco y negro por toda la prenda.
Todos los vestidos de Histoire
des robes parecen pertenecer o haber pertenecido a mujeres adultas. Al ser
observados de manera conjunta, es decir, si es que fuese el caso de que todos
los vestidos pertenecieran a una sola persona, los mismos parecen mostrar
fragmentos o momentos de la vida de una mujer, como si estos funcionaran como
la silueta de alguna portadora anónima, pero presente aún en el eco textil.
Considero importante, también, la manera en la que
estos vestidos son presentados, específicamente, el objeto contenedor de los
vestidos. Messager de alguna manera, crea distancia
entre las prendas y los espectadores. El mostrar los vestidos dentro de cajas
imposibilita al espectador acceder a explorar los sentidos particulares que se
conectan con un textil o prenda de vestir; el tacto, el olor, las texturas. Al
espectador se le ofrece la posibilidad de observar las piezas y sus
características, además de las intervenciones en las mismas, a través de esta
especie de nichos o vitrinas que resguardan y contienen los vestidos. Las cajas
constituyen un elemento esencial en esta instalación, pues ponen a la vista el
juego entre la variedad de vestidos, sus intervenciones, las cajas mismas, y su
ubicación en el espacio. De hecho, su disposición en el piso permite recorrer
el espacio y observar los detalles a través del cristal.
Según Grenier (2012), los vestidos adquieren un
estatus especial, concedido por las estructuras de las cajas. Las mismas se
colocan en el espacio de manera que pueden despertar múltiples lecturas.
Grenier compara los estuches y la exposición con las vitrinas que se encuentran
en los museos y destaca el uso de vitrinas en otras obras de Messager (p. 95). Por otro lado, la apreciación de la
historiadora del arte Monika Wagner en su libro Das Material der Kunst (2002) no es
completamente diferente, pero ofrece otro enfoque. Wagner considera que cada
caja por separado se puede relacionar con la predela de un altar. Además,
Wagner considera que la exposición de los vestidos en cajas alrededor del
espacio puede también evocar la imagen de un cementerio (Wagner, 2002, p. 91).
Otra perspectiva similar ofrece Cora von Pape (2008,
p. 145) quien sostiene que los vestidos expuestos en las vitrinas deben ser
observadas como reliquias. Para Pape, los vestidos elegidos no están sujetos a
la moda, lo que refuerza su carácter de reliquia atemporal.
Sin duda, las observaciones de Wagner, Grenier y von Pape coinciden en
que los vestidos expuestos en cajas se presentan como objetos conmemorativos o
reliquias, que dan testimonio de diferentes facetas de la vida de una o varias
mujeres y aparecen como objetos que hablan de una identidad femenina, a la vez
particular y colectiva. Particular, en virtud de que constituyeron el ajuar y
luego, a través de la obra, reconstruyen la silueta y la historia de alguna
portadora anónima. Colectiva, porque esas indumentarias intervenidas y colocadas
en la vitrina, muestran cómo la identidad es resultado de miradas,
intervenciones y narrativas.
El hecho de que los diferentes vestidos aparenten
haber pertenecido a momentos de la vida de una mujer y que, su disposición en
vitrinas evoque una reliquia, confirma la idea de que Messager
se preocupa explícitamente por mostrar que la materia prima de su trabajo no es
únicamente un material pasivo al cual se le imprime una forma, sino que éste
despliega su propia forma como un eco o como un rastro de algún portador
femenino que alguna vez habitó ahí dentro. Prueba de la vida e historia propias
que aporta la materia a su obra se encuentra además en el hecho de que, como
afirma von Pape (2008, p. 145), los vestidos fueron
obtenidos en un mercado de pulgas, es decir, se trata de vestidos usados. Esto
ilumina, precisamente, la tesis ingoldiana de que,
en la producción artística, la materia no es un agente pasivo e inerte carente
de información alguna, sino que la creación consiste más bien en el juego de
potencias entre forma y materia, donde ambas ejercen un papel activo.
Antes
de llegar a una conclusión quisiera finalmente traer a la discusión la obra Maman, histoire de
sa robe verte (Mamá, la historia de su vestido
verde) de 1990 que forma parte de la serie Histoire
des robes, pues constituye una excepción en esta instalación. En la obra Maman,
histoire de sa robe verte
(Mamá, la historia de su vestido verde), Annette Messager utiliza un vestido
verde que perteneció a su madre, proporcionando un trasfondo autobiográfico a
toda la serie Histoire des robes (Grenier, 2012, p. 97). Mientras las otras prendas no evocan
a ninguna persona en particular y por ende, poseen un carácter de anonimato, el
vestido verde apunta directamente a un portador específico.
Histoire des robes tiene su origen en Vows,
una serie que comenzó en 1988. Las obras consisten en varias fotografías en
blanco y negro enmarcadas que muestran diferentes partes del cuerpo humano, las
imágenes se aglomeran en capas y suelen colgar de una sola cuerda. En Maman, histoire
de sa robe verte encontramos el mismo recurso de
colgar fotografías, pero esta vez la prenda de vestir sirve de soporte. Las
fotografías y acuarelas se colocan entre las capas de satén verde y malla negra
del vestido. Al igual que en Vows, las
imágenes presentan partes del cuerpo.
Este
vestido también se presenta en una caja con una tapa de cristal. Grenier (2012)
sostiene que los objetos y elementos simbólicos parecen evocar a un individuo
específico, de esta manera, la obra podría interpretarse como un retrato, “[…] one reminiscent of those symbolic representations that, through the use
of various objects and clues pointing to a particular life, evoke a specific
individual.” (pp. 97- 98).[4]
En esta obra, al igual que en las otras piezas de
vestidos, la prenda parece sustituir al cuerpo ausente; pero como mencionamos
en el caso único de Maman, histoire de sa robe verte se
conoce la identidad de la propietaria del vestido a través del título de la
obra, la madre de Messager. Por tanto, se puede afirmar que Messager
intenta retratar a su madre o hablar de la figura materna mediante esta pieza.
Tanto en los vestidos anónimos como en el vestido
de su madre, puede observarse que Annette Messager en su obra Histoire des robes hace un retrato de los
sujetos, utilizando los vestidos para hablar de ellos. Es decir, el vestido deviene
la huella del cuerpo ausente. Las intervenciones de la artista sobre estos
“cuerpos” con imágenes, pinturas o fotografías de objetos de uso cotidiano, confieren
características distintas a cada vestido/cuerpo. Así, los vestidos podrían
entenderse como una forma de retratos o incluso vestigios y remembranzas de un
cuerpo/sujeto (Grenier, 2012, p. 90). Por esta razón, la obra de Messager parece ser paradigmática para la tesis ingoldiana del juego entre materia y forma en la obra de
arte. Desde la adquisición de los vestidos en un mercado de pulgas, hasta sus
intervenciones que los otorgan de una historia propia a partir del estilo y la
edad de su posible portador, así como su disposición como reliquias, se evidencia
como la artista aprovecha y optimiza la propia vida que la materia trae
consigo, uniendo fuerzas creativas con ella.
Por otro lado, el vestido de la madre de Messager,
usado en Maman, histoire
de sa robe verte aporta una dimensión
autobiográfica a la serie, mientras que los otros vestidos de Histoire des robes poseen un carácter de
intimidad, pero a la vez de anonimato. Dicho contraste entre lo autobiográfico
y lo anónimo permite comprender que Messager busca
representar, una memoria tanto individual como colectiva. La identidad
relacionada con los vestidos es, por consiguiente, simultáneamente anónima,
colectiva y personal (Von Pape, 2008, p. 147).
Como mencionamos, Messager
divide su identidad en varias versiones y como se ha mostrado, los vestidos
aquí examinados están dispuestos de una manera igualmente fragmentaria. Asimismo,
se muestra el juego entre lo autobiográfico y las historias de portadoras
anónimas a través de los vestidos. A partir de ambas ideas, es posible ver la
preocupación de Messager por la construcción de la
identidad, la cual es por un lado fragmentaria y por otra, construida
igualmente por lo propio como por lo ajeno, por lo individual y lo colectivo.
El propio título de la obra Histoire
des robes que, en primera instancia parece inocuo, juega con la ambigüedad
del “de”, como si al mismo tiempo apuntara a la historia de la propia
indumentaria, como a la historia que traen consigo y revelan los vestidos, es
decir la historia de sus portadoras. De esta manera, es la propia materia quien
cuenta la historia que, mostrada como vestigio, es tan solo una narración
fragmentaria de una identidad reconstruida tanto individual como
colectivamente.
Conclusión
El presente análisis inició con una revisión breve de la evolución del uso
de la indumentaria y los vestidos en el arte del siglo XX. Se ha revisado cómo
de la mano de una curiosidad por la exploración de distintos materiales, el uso
de textiles y la vestimenta en el arte, vivió un renacimiento. La incorporación
de estos materiales en la primera mitad del siglo dio lugar a propuestas
innovadoras de indumentaria, no obstante, las prendas seguían manteniendo su
funcionalidad. Alrededor de los años 50, el uso de la vestimenta en el arte
experimentó nuevamente un cambio, los textiles y las prendas de vestir se
convirtieron en un medio e instrumento para realizar proyectos artísticos.
Como se ha mencionado, las prendas y los tejidos
han tenido una asociación social con el género; la relación de los tejidos con
la feminidad ha formado parte importante de la historia de la cultura
occidental.
En la producción artística de Annette Messager,
los textiles y las prendas de vestir son un lenguaje al que ella recurre
constantemente. La artista retoma la asociación social de los tejidos, como,
por ejemplo, la construcción del género y los incorpora como estrategia
artística. Messager explora de manera crítica las
diferentes connotaciones que los materiales puedan evocar y logra poner en
tensión estas relaciones.
En Histoire
des robes, Messager separa los vestidos de los
cuerpos, como si recuperara las historias de sus usuarias para presentarlas
como rastros de una narración o como sustitutos del cuerpo ausente. Los
vestidos, despojados de quien los llevaba, evocan una memoria femenina que es a
la vez anónima y colectiva, capaz de contar diferentes historias. Además, Messager interviene cuidadosamente cada prenda, pintándola,
cosiéndola y exhibiéndola de una manera determinada, para reconstruir una
historia que aspira a lo atemporal.
La instalación artística Histoire
des robes presenta vestidos que adquieren una presencia propia y que,
retomando a Ingold, no son una materia pasiva, sino un material con agencia en
la obra. De ese modo, ha quedado resaltado el papel de las ideas de Tim Ingold
acerca de entender la cualidad activa del material, así como la interacción
entre las intenciones de la artista y la propia historia y silueta que traen
consigo los vestidos.
Los vestidos en cajas con tapa de cristal evocan
una cierta solemnidad y establecen una marcada distancia entre los observadores
y las prendas. El olor, los vestigios, los rastros de uso, las fotografías;
todos los detalles de las prendas y de los objetos colocados encima de las
mismas se pueden apreciar únicamente a través del cristal. En resumen, la
manera en la que la artista presenta los vestidos muestra que ella los entiende
como objetos destinados a ser preservados y contemplados, ya no para ser usados,
ni tocados. Es decir, Messager despoja al vestido del
cuerpo y despoja al vestido de su funcionalidad.
Histoire des robes se construye a partir de varios fragmentos; cada
uno de los vestidos de la instalación con su correspondiente intervención,
sostiene una narrativa autónoma. Estos se disponen conjuntamente en el espacio,
conformando una colección de relatos textiles, que pertenecieron probablemente
a uno o varios cuerpos. De este modo, a través de estos vestidos se construye
una narración o cuento colectivo con el que los espectadores pueden establecer vínculos
y a través de los cuales, salen a la luz varios aspectos y versiones de una
identidad compartida.
Referentes
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Fecha de recepción: 01/09/25
Fecha de aceptación: 03/03/25
[1] “El hogar es
el modelo fundamental, la piedra angular de toda su obra. […]
Encuentra todos los materiales a su alcance”.
[2] “En la literatura la teoría se conoce como hilemorfismo,
del griego hyle (materia) y morphe (forma). Cada vez que leemos que, en la
fabricación de los artefactos, los creadores imponen formas internas de la
mente sobre un mundo material “externo”, el hilemorfismo está en
funcionamiento”.
[3] “Los elementos
recientes suelen yuxtaponerse con piezas más antiguas como entidades distintas
pero relacionadas. Esto también explica por qué todo el espacio está invadido
por escritos o elementos que cuelgan o yacen planos, que están fijados a la
pared o expuestos en vitrinas, todos ellos iluminados de forma diferente, y
cuya disposición transmite una sensación de desorden cuidadosamente orquestado.
En este sentido, cada nueva exposición se transforma en una especie de museo
personal cuyos componentes son supervisados por la artista”.
[4] “[…] una reminiscencia de aquellas representaciones simbólicas que,
mediante el uso de diversos objetos y pistas que apuntan a una vida concreta,
evocan a un individuo específico”.