DOI: 10.26807/cav.v11i21.680
Biografías de los autores
Adrián Vilar Martín (Logroño,
España, 2004). Universidad Complutense de Madrid.
Graduado en Bellas Artes por la
Universidad Complutense de Madrid, actualmente forma parte del grupo de
estudio Dificultad. Formas y efectos del desvío en la escritura y el arte
contemporáneo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En su
práctica, desarrolla metodologías experimentales de escritura y explora el
potencial epistemológico de la imagen en la producción de conocimiento.
E-mail: advilar@ucm.es
Código de identificación ORCID:
0009-0000-0504-8722
Daniela Concepción
Castanedo (Santoña, España, 2004). Universidad Complutense de Madrid. Graduada
en Física por la Universidad Complutense de Madrid, participa en el
programa Organismo 2026 organizado por TBA21. Además, es
miembro del grupo de estudio Dificultad. Formas y efectos del desvío en la
escritura y el arte contemporáneo en el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía. Trabaja desde la escritura y el diálogo entre las prácticas
artísticas y científicas, entendiéndolas como sistemas complejos de aproximación
a la realidad.
E-mail: dconcepc@ucm.es
Código de identification
ORCID: 0009-0003-7445-2157
Considerando el papel esencial de la imaginación en la invención de un
saber artístico, este texto indaga en la relación simbiótica entre diversas
corrientes filosóficas contemporáneas y las prácticas artísticas. El artículo
toma como único punto de partida una cita de Graham Harman, quien en 1999 se
refirió a su filosofía orientada a objetos —una propuesta que entiende a los
objetos como entidades autónomas fuera de la percepción humana— como “una
especie de alquimia”. Al invocar esta alquimia como una imagen capaz de ordenar
diversas intuiciones —desde lo que el propio autor buscaba expresar hasta
nuestra concepción de la investigación artística—, el asunto se expande
rápidamente hacia una constelación de corrientes poshumanistas unidas por el
afán de desplazar la centralidad del ser humano en los sistemas de pensamiento.
Desde este territorio, el texto se aproxima al porqué de un giro material cada
vez más evidente en el arte contemporáneo.
Palabras clave: investigación artística; realismo
especulativo; giro material; alquimia.
Acknowledging
the essential role of imagination in the invention of artistic knowledge, this
text explores the symbiotic relationship between diverse contemporary
philosophical currents and artistic practices. The article takes as its sole
point of departure a quote by Graham Harman, who in 1999 described his
object-oriented philosophy as "a kind of alchemy." By invoking this
alchemy as an image capable of articulating various intuitions—from what the
author himself sought to convey, to our own conception of artistic research— the
inquiry rapidly expands into a constellation of posthumanist
currents, all bound by a shared drive to decenter the human in our systems of
thought. It is from this territory that the text attempts to approach the
underlying reasons behind the increasingly evident material turn in
contemporary art.
Keywords: artistic research;
speculative realism; material turn; alchemy.
En
1999 aparece por primera vez en los escritos de Graham Harman la idea de una
filosofía orientada a objetos, a la que él mismo se refiere como “una especie
de alquimia capaz de describir las transformaciones de una entidad a
otra” (Harman, 2015, p. 74). Años más tarde, esta formulación inicial daría lugar a su
ontología orientada a objetos. Como sabemos, esta propuesta forma parte de una
vasta constelación de corrientes contemporáneas cuyo objetivo, desde hace
décadas, ha sido desplazar al
humano del centro de nuestros sistemas de pensamiento. Traemos a colación estos
marcos de pensamiento porque nos urge reconocer su síntesis práctica en ese “giro
material” que lleva tiempo permeando la creación artística contemporánea. Carecemos
de un interés particular en encumbrar a Harman o en otorgarle al realismo
especulativo una autoridad jerárquica frente a otras corrientes. Preferimos
reclamarnos de una genealogía impura y coral en la que nos enredamos por igual
con pensadoras como Jane Bennett, Karen Barad, Donna Haraway o Rosi Braidotti,
movidas todas ellas por la urgencia de superar binarismos y dicotomías
heredadas de la modernidad. Atendemos a las sugerentes cartografías de Bruno
Latour, Timothy Morton, Isabelle Stengers o Manuel DeLanda, pero desde la
investigación en artes les negamos cualquier dominio discursivo sobre las prácticas
artísticas. La premisa de pensar el realismo especulativo desde la
investigación artística no es más que una excusa preliminar que nos permite articular
formas de conectividad entre discursos y materialidades propias del arte. Generar
un saber artístico —un cuerpo blando, maleable y osmótico— inserto en
epistemologías visuales y semánticas diversas. Al fin y al cabo, la
investigación artística es “la que mejor describe este movimiento de
asociaciones precisas y minuciosas de un saber a otro” (Martínez, 2010, p. 10).
Sometida al desgaste cotidiano, la palabra “alquimia” ha quedado
reducida a una etiqueta ingenua para referir transformaciones aparentemente
mágicas, vaciándola irremediablemente de su espesor histórico. De esta práctica
conocemos el intento quimérico de transmutar metales en oro, y hoy sabemos que
encarnaba, ante todo, un profundo proceso simbólico de transformación interior.
Tal y como estudiaron pensadores como Jung (2025), su potencia residía en la
íntima reconciliación de los opuestos. Este ejercicio desbordaba por completo
el viejo dualismo entre materia y espíritu. Sus resonancias con los postulados
del giro material resultan innegables, y por ello no es casual que Harman
acudiera a esta figura para ilustrar su propia ontología. Sin embargo, cabe
preguntarse qué sentido tiene demorarnos en este uso insignificante de la
expresión. Para nosotros, empezar por aquí resulta singularmente significativo
porque nos ofrece una atalaya desde la que pensar con una forma de saber que ya
no entendemos, que nos resulta antigua y ajena, y con la que, sin embargo, resonamos.
Hoy necesitamos, más que nunca, imágenes capaces de ordenar nuestro pensamiento
y nuestras experiencias. La propia alquimia sistematizó en prácticas materiales
la generación de ciertas experiencias interiores y sirvió como imagen de esa
misma vivencia, pues, como señala Raff (2022), esta disciplina proporcionaba “un
modelo y un mapa para establecer experiencias interiores, así como un sistema
simbólico para su expresión” (p. 11).
De la misma manera que
Harman encuentra en la alquimia una metáfora que le ayuda a disponer el sentido
de su filosofía orientada a objetos, a nosotros esta práctica nos sirve,
sencillamente, como imagen capaz de ordenar lo que entendemos por investigación
artística. Los gestos que
cobran vida en un contexto se manifiestan de repente en espacios donde antes no
habíamos advertido su posibilidad. Esto se evidencia esencialmente en la
relación paradójica que ambos saberes, la alquimia y la investigación en artes,
mantienen con la escritura, pues hasta que el empuje del racionalismo exigió su
codificación textual, la tradición alquímica era de transmisión oral. De manera
análoga, en la universidad defendemos que la investigación en artes resulta de
la continua unión y desunión de montajes y ensamblajes (Fernández
Polanco, 2013). Y, sin embargo, lidiamos con el reto de someter toda esta
multiplicidad procedimental a la apariencia de escritura lineal que demandan
los textos académicos convencionales. Así, ambas prácticas generan conocimiento
a partir de una experiencia de tensión o fricción, pues operan siempre “en los
intersticios de la visibilidad y el discurso” (Martínez, 2012, p. 8, traducción
propia).
Habitar este territorio
intersticial exige, ante todo, que alejemos la investigación de cualquier
inercia productivista. Tal y como advierte Martínez (2012), el arte repudia
cualquier imposición disciplinar y se niega a fabricar argumentos o dictar
evidencias concluyentes. El pensamiento acontece directamente en la opacidad de
los materiales. Del encuentro con ellos, en profunda sintonía con los
postulados del realismo especulativo y el giro material, brota un saber
intuitivo que, al esquivar la trampa hermenéutica, tensa el acto del ver y del pensar.
Un conocimiento que en su trato directo con lo real preserva intacta su
potencia especulativa y nos brinda herramientas radicales con las que
escrutamos los fenómenos y ensayamos otras formas de estar en el mundo.
Otorgar esta
potencia especulativa a la práctica choca frontalmente con la rigidez de las
estructuras institucionales. La homologación de los estudios artísticos dentro
de la maquinaria universitaria trajo consigo paradojas e indeterminaciones
evidentes. Al asimilar nuestras metodologías a los estándares del Espacio
Europeo de Educación Superior, asumimos el riesgo constante de quedar atrapados
en lógicas burocráticas pensadas para las ciencias experimentales, las ciencias
sociales o las humanidades clásicas. Esta tensión estalla cuando las agencias
oficiales evalúan los procesos artísticos utilizando manuales de I+D, como
Frascati u Oslo, que nos excluyen directamente al exigir una reproducibilidad
científica del todo incompatible con la naturaleza situada y material del arte.
Semejante ceguera administrativa relega a nuestra disciplina a una posición
marginal y la aleja de una financiación equitativa.
Frente a este
arrinconamiento, la comunidad investigadora ensaya sus propias vías de
resistencia para legitimar sus saberes. Iniciativas internacionales como la
Declaración de Viena (Horcajada González, 2023) reclaman un cambio urgente en
las políticas de evaluación, mientras que en el contexto latinoamericano
germinan redes impulsadas por urgencias similares. Tal y como mapea López-Cano
(2020), diversas plataformas y colectivos en Argentina, Colombia, Chile o
Ecuador destinan un enorme esfuerzo a consolidar infraestructuras que
garanticen un espacio investigador verdaderamente autónomo. En medio de toda
esta pugna por la validación académica, resulta vital detenernos a preguntar
dónde reside exactamente el arte dentro de la investigación artística (Vilar,
2017). Lejos de conformarnos con encajar en formatos prestados, la respuesta
exige reivindicar siempre aquellos proyectos que movilizan epistemologías y
modos de hacer propios de las artes.
Sostener esta defensa de las materialidades propias del arte nos devuelve inevitablemente a la intuición original de Harman. Si el pensador invocaba la alquimia para definir su ontología, lo hacía seducido por una matriz de pensamiento capaz de atender al continuo suceder del mundo. Frente a la indeterminación curricular que atraviesa las universidades de artes, aquellas corrientes filosóficas volcadas en pensar la experiencia más allá de lo humano han emergido como una sólida infraestructura conceptual. El realismo especulativo, la ontología orientada a objetos y los nuevos materialismos actúan hoy como legitimadores teóricos ineludibles para nuestras investigaciones. Su impacto desborda la simple validación académica, pues la irrupción de estas teorías impulsó y configuró simbióticamente ese giro material que hoy define gran parte de las tendencias artísticas contemporáneas.
Ambas esferas coinciden en una
misma exigencia epistemológica. Desplazan la hegemonía del sujeto para
reconocer la plena capacidad de acción de los objetos, los afectos y las
agencias no humanas. Al devolver el protagonismo a la materia, estas corrientes
brindan un potente exoesqueleto discursivo que permite al artista-investigador
vertebrar aquellos saberes que siempre han surgido de manera natural en su
relación con los procesos artísticos.
Aproximarse a este exoesqueleto discursivo
exige un distanciamiento disciplinar. Solo desde modos de hacer radicalmente
distintos a los de la filosofía seremos capaces de definir los marcos
epistemológicos y metodológicos propios del arte. Fiel a esta premisa, el
presente artículo secunda a Fernández Pello (2016) e inicia directamente
[…] la búsqueda de una narrativa que
prescinda del texto rígido y se abra a la imaginación, al saber menor o al
conocimiento menos reconocido. Así, he iniciado una breve arqueología reciente
de un saber orientado al detalle insignificante y de una imaginación textual
desatendida, muy necesaria en el debate epistémico e investigador en torno al
arte. (p. 366)
Ponemos
el acento en el detalle porque la relación del arte con estos pesados armazones
teóricos no tiene por qué ser sumisa ni exhaustiva. De hecho, es en esta
ligereza y autonomía del pensamiento artístico donde radica la verdadera fuerza
de nuestra investigación; una postura indisciplinada que nos permite interpelar
a otros saberes para pensar el mundo con y desde el arte.
Estas
corrientes irrumpen en la escena académica impulsadas por el simposio Speculative Realism,
celebrado en la Goldsmiths en 2007, un encuentro fundacional que reunió a
pensadores como Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Graham Harman y Quentin
Meillassoux. En rigor, más allá de la etiqueta inicial de “realismo
especulativo”, cada autor ha terminado por desarrollar su propio proyecto
filosófico. Hoy estos enfoques “se disgregan en muchas
denominaciones: Flat ontologies, Object Oriented Ontologies, Realismo especulativo, Ecofeminismo
especulativo o Fenomenología alien” (Álvarez-Buylla, 2023, p. 92). A pesar de
esta aparente dispersión, existe un núcleo teórico compartido; como sintetiza
Fernández Pello (2016), “estos filósofos dibujan una ontología posthumana,
postkantiana y postfenomenológica, en la que los objetos existen descentrados
del sujeto y lo humano es, en sí mismo, un objeto más y no aquel sobre el cual
se miden los demás” (p. 83).
Aunque estas
ontologías entran frecuentemente en tensión con los nuevos
materialismos planteados por Karen Barad, Rosi Braidotti y Jane
Bennett, ambas vertientes convergen dentro de los discursos poshumanistas.
La influencia de Bruno Latour resulta clave —al punto de que Harman (2009)
le dedica una monografía—, especialmente su Teoría del Actor-Red (TAR), la cual
"expone una pluralidad de mundos en los que lo humano y lo no humano se
relacionan en términos de participación" (Álvarez-Buylla, 2023, p. 92). Esta
matriz teórica se nutre, igualmente, de una genealogía filosófica que abarca
autores como Leibniz, Whitehead, Gilles Deleuze y Jean-François Lyotard. Dejando a un lado sus diferencias, aquí nos importa
exclusivamente aquello que las une. Álvarez-Buylla (2023) lo resume a la perfección:
Todas ellas, en su incoherente
diversidad, comparten la visión de un mundo donde el hombre no se sitúa en el
centro de su cosmología sino que es más bien un
participante, al mismo nivel con el resto de objetos,
humanos y no humanos e incluso las no cosas. […] Aunque los nuevos
materialismos no conforman un movimiento homogéneo, comparten esa huida del
modernismo-posmodernismo y las anteriores filosofías anti-realistas,
subjetivistas y antropocéntricas. (p. 92)
Esta
sintonía entre la filosofía contemporánea y la práctica artística obedece a un
motivo fundamental. Para estas corrientes poshumanistas, la estética constituye
el territorio esencial para acceder a la realidad material de las cosas. Frente
a un conocimiento estrictamente racional que tiende a reducir y categorizar, la
estética ofrece un estudio de las formas y los modos de experiencia capaz de
conectar de manera íntima con la vibración de la materia. Otorgar semejante
capacidad fundacional al arte adquiere pleno sentido cuando Chantal Maillard
(2024) ensancha el alcance de la estética hasta convertirla en una auténtica metateoría del conocimiento. Para la
autora, cualquier certidumbre disciplinar germina en el terreno previo de las
representaciones. La estética funciona, así como el sustrato metafórico
fundamental donde enraíza toda explicación teórica o científica posterior.
Harman
(2015) retoma precisamente esta idea en su artículo La estética como cosmología.
Apoyándose en las ideas de Ortega y Gasset, el filósofo incide en la capacidad
única de la metáfora para rozar la verdadera esencia del mundo. Si Ortega
defiende que los seres humanos poseemos una “realidad interna” (p. 108), Harman
amplía esta cualidad hacia lo no humano y señala que "las cosas, los
árboles, los supermercados y los pantanos también tienen una realidad
interna" (p. 109). El conocimiento racional busca siempre profundizar e
iluminar esta vida interior valiéndose del lenguaje, pero este opera
irremediablemente desde la traducción y termina alejándonos del objeto en sí.
Frente a esta limitación, la estética ocupa un lugar esencial al abandonar la
razón en favor del desplazamiento, el acceso indirecto a la realidad. Ortega y
Gasset (1947, como se citó en Harman, 2015) define este giro al
invitarnos a pensar “lo que significaría un idioma o un sistema de signos
expresivos cuya función no consistiera en narrarnos las cosas, sino en
presentárnoslas como ejecutándose. Tal idioma es el arte: esto hace el arte” (p. 109).
Tomar en serio este idioma implica abandonar la rigidez del formato
tradicional para dar paso a una imaginación del texto menos disciplinada.
Debemos rescatar esos saberes menores y periféricos que suelen quedar fuera de
los discursos oficiales. Por ello, el ejercicio que aquí se despliega funciona
como un montaje de intuiciones mínimas, una recolección atenta de detalles y
citas insignificantes. Construir un tejido textual a partir de fragmentos
dispersos que resultan vitales para oxigenar el debate investigador en torno al
arte.
Como punto de partida, debemos entender la
práctica artística —y, desde nuestro lugar de enunciación, el hacer material—
como un diálogo simbiótico entre el cuerpo, la materia y la experiencia. Según
la distinción que establece Gilbert Ryle (1945) entre el saber qué y el saber cómo, es decir, entre un
conocimiento proposicional y un conocimiento que se adquiere haciendo, nuestro
trabajo oscila entre ambos. Se trata de un tipo de experiencia singular,
procedimental y, en definitiva, corporeizada. Comprender la especificidad de
este conocimiento exige no desligarlo de su condición material. Como ilustra
Deleuze (2012), las ideas deben tratarse como “espacios potenciales ya
comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado” (p. 1). Por esta
razón, el filósofo advierte que resulta imposible tener una idea en abstracto o
en general; pensamos siempre a través de ciertos marcos y, en función de los
modos de producirla, podemos tener “una idea en un determinado campo, una idea
en cine o bien distinto, una idea en filosofía” (p. 1).
Como ya sugería Jean-François Lyotard (1987), debemos preguntarnos
constantemente qué le sucede a nuestra sensibilidad ante las configuraciones
que determinan nuestras realidades. Resulta llamativo cómo el paso del
pensamiento mágico-metafórico al pensamiento científico-lógico nos ha empujado
progresivamente hacia una jerarquización de las formas de conocimiento. En
ella, el paradigma empírico, racional y discursivo se
impone sobre otras formas de acceso a lo sensible —como las imágenes
o el arte— y, por supuesto, supedita lo irracional o lo intuitivo (Soto
Calderón, 2020).
El rechazo a las formas de pensamiento
sensible ha permeado nuestra cultura e incluso nuestras prácticas, priorizando
los discursos por encima de las experiencias. Deleuze (2012) es tajante al defender que la obra de arte
“no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer
con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima
parte de información” (p. 5). Debemos comenzar por subvertir las lógicas de proyección
habituales en la producción artística —aquellas donde la idea se impone sobre
la forma—, para desplegar una investigación en la que el pensamiento no se
anticipe a su relación con el material (idea ⇄ materia ⇄ forma ⇄ idea).
Como señala Soto Calderón (2020), “romper con la lógica de la representación
tiene que ver con transformar el vínculo con lo determinado, con dejar de
producir con vistas a generar efectos” (p. 79). Georges Didi-Huberman (2019)
ilustra esta idea con mucha claridad. El pensador francés explica que cuando se
escribe no se persigue un pensamiento ya formado, sino que “se piensa mientras
se escribe, por el hecho mismo de escribir” (p. 158). Entender que el
pensamiento es resultado de ese gesto, y no al revés, sitúa al cuerpo en el
centro del proceso intelectual. Como el propio autor señala, “en el momento
mismo en el que trazo estas palabras, escribir es lo que está más cerca del
cuerpo” (p. 158). Pensar desde el cuerpo nos obliga a relacionarnos de
otra manera con las experiencias no lingüísticas. Como bien advierte Boehm
(2011) en su artículo ¿Más allá del lenguaje?, Apuntes sobre
la lógica de las imágenes, esta no es predicativa ni se construye mediante
proposiciones, sino que sucede en el propio acto de percibir.
Asumir esta lógica perceptiva y
procedimental nos lleva a la reflexión de Adorno (1962), quien afirma en El
ensayo como forma que “el pensamiento no procede linealmente y en un
solo sentido sino que los momentos se entretejen como
hilos de una tapicería” (p. 23). Para el filósofo, el pensamiento se despliega
de manera asistemática, cuando se produce una fricción entre la experiencia de
un sujeto y sus marcos comprensivos, convirtiendo al cuerpo en el escenario
mismo del pensamiento. Deleuze y Guattari (2004) fueron determinantes con su
propuesta de rizoma, un modelo epistemológico alternativo frente a la rigidez
del pensamiento arbóreo, recordando que “estamos ante el pensamiento más clásico y más razonable, más caduco, más manoseado. La
naturaleza no actúa de ese modo: en ella hasta las raíces son pivotantes, con
abundante ramificación lateral y circular, no dicotómica” (p. 17).
Esta indisciplina epistemológica exige
renunciar al control racional sobre nuestro propio quehacer. Dar nombre y
conceptualizar los procesos vinculados a la práctica constituye un valioso
ejercicio emancipador que nos permite pensarnos desde nuestra singularidad. No
obstante, como señala Chantal Maillard (2014), “conocer los secretos de este
procedimiento puede que le sirva de ayuda a quien lo emplea, pero no mientras
actúa, porque este tipo de saberes que tienen que ver con los modos de acción
interfieren con el gesto, siempre” (p. 28). En otras palabras, los discursos no
ejercen un dominio real sobre las experiencias no lingüísticas, pues a menudo
revelan su propia incapacidad para someter la práctica a las funciones puras de
la expresión y la comunicación. Por ello, resulta fundamental teorizar y
escribir desde la conciencia de nuestras especificidades, pero, sobre todo,
aceptar que el pensamiento permea el gesto.
Esta cualidad intraducible de la obra, lejos
de ser una carencia, constituye el núcleo de nuestra reivindicación
epistemológica. Como defiende Álvarez-Buylla (2023), “el hecho de que las
prácticas artísticas no sean completamente traducibles a otros lenguajes es lo
que evidencia su valor como lenguaje de un conocimiento que debe ser expresado
de ese modo específico” (p. 15). Este alegato a favor de un pensamiento
inmanente a la materia culmina de forma rotunda en la voz de Borgdorff (2010):
Los fenómenos de trabajo en el terreno artístico son decididamente cognitivos y racionales, aun cuando no podemos acceder directamente a ellos a través del lenguaje y los conceptos. Parte de la especificidad de la investigación del arte yace, por eso, en la peculiar manera en que los contenidos no conceptuales y no discursivos están articulados y son comunicados (p. 23).
Tanto en las corrientes filosóficas poshumanistas como en la
investigación artística late una misma urgencia ontológica por superar los
lastres antropocéntricos que han codificado nuestra forma de relacionarnos con
el entorno. La pérdida de la centralidad humana en la producción de saberes
resulta imposible sin superar, al mismo tiempo, muchas de sus consecuencias
directas; entre ellas, ciertas dicotomías o el dominio conceptual del lenguaje
sobre la realidad. Una nueva forma de pensar exige un nuevo tipo de atención
hacia todo aquello que participa en su producción. Se trata de un saber
intrincado, complejo y diferente que requiere, primero, de un cruce constante
entre lo científico y lo artístico, lo humano y lo no humano, lo social y lo
privado; y, segundo, de entender que este conocimiento se produce desde una
nueva idea de sujeto, nuevas materialidades, lenguajes y sentidos.
La mayor parte de las infraestructuras
académicas universitarias no contemplan ni están preparadas para abordar un
conocimiento tan experiencial y extraño. Sin embargo, la investigación
artística, ese espacio aún indeterminado en las facultades de arte, está
plenamente preparada para dar cuenta de ello, siempre y cuando asuma una forma
radicalmente propia de articularse y evite el intento mimético de legitimarse
con metodologías de otras disciplinas. Para sostener las singularidades de este
pensamiento emancipado y propiamente artístico, la escritura académica debe
ensayar nuevos formatos y metodologías de indagación. Iniciar este texto a
partir de una cita funciona como una estrategia de resistencia frente a la
homogeneización de los discursos y la falsa asepsia de los saberes oficiales.
Buscamos así una entrada oblicua y diagonal, un modelo procedimental que
sustituye la argumentación por el ensamblaje. Es precisamente en el montaje y
en la fricción de lo fragmentario donde resulta posible otro tipo de conocimiento,
no por ello menos legítimo, pero sí radicalmente distinto. Aunque anecdótica,
la cita nos empuja a tramar un sentido de conectividad entre la alquimia, la
propuesta de Harman y la investigación artística; un recurso expresivo aparentemente
menor en los textos del filósofo es el que nos sirve para ensayar una forma de
atención dispersa en los detalles, la reivindicación de un saber menor. En un
presente convulso e intrincado en sus formas y representaciones, necesitamos
imágenes que nos ayuden a reorganizar el pensamiento, una tarea que no exige
únicamente la invención de nuevas figuraciones, sino la voluntad de repensar y
resignificar las que ya conocemos.
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Fecha de recepción: 10/01/26
Fecha de aceptación:06/03/26