Figura 1. Un mapa de sal. Fernando Falconí, dibujo digital, 2025.
“... es la herramienta, es decir, la techné, la que inventa al hombre, y no el hombre el que inventa la técnica”.
Bernard Stiegler
“Para la modernidad, lo que importa en el mundo es todo lo que se puede medir, etiquetar, categorizar y sistematizar”.
Fluciano Floridi
En el Ecuador del siglo XIX, los exploradores recurrían a varios tipos de herramientas para medir, copiar o comparar los territorios y fenómenos naturales observados durante sus recorridos. Los misterios de la naturaleza deben ser catalogados y comprendidos por el pensamiento moderno, ese era, y con certeza sigue siendo, uno de los principales objetivos de la ciencia subordinada a la economía.
Para la creación de estas obras, se recopilaron varias cartografías antiguas de la cuenca del río Amazonas y del río Guayas, encontradas en repositorios digitales, bibliotecas y museos virtuales. Se tomaron como referencia cartas de navegación y mapas sudamericanos que datan entre los siglos XVII y XX.
Sustraer de estos “documentos de certeza temporal” la silueta de un río, limpiar su forma hasta obtener su esencia, constituye un gesto de edición cargado de sentido metafórico y simbólico. El gesto de arrancar imágenes de su paisaje cultural original —el mapa— guarda cierto paralelismo con la forma de explotación extractivista de recursos naturales que, aún hoy, afectan esos mismos territorios.
Extraer y reproducir la forma de estos cuerpos de agua, reducir su escala para usarlos como un espécimen vegetal, no es solo una acción de traducción; es un proceso de transmutación fluida en el sentido chamánico que enuncia Jean Clottes. En este caso, una imagen puede convertirse en otra al mismo tiempo.
Las obras también contienen la silueta de dibujos realizados por Charles Darwin, Erns Haeckel, Carl Woese, Robert Whittaker entre otros científicos y naturalistas de distintas épocas. Estos gráficos, que se asemejan a formas vegetales, sirvieron para conceptualizar diferentes teorías científicas. Gracias al símil visual del árbol, los postulados biológicos se ilustran y se vuelven más comprensibles para el gran público. Como por ejemplo, en los bosquejos realizados por Darwin en 1837, registrados en su diario de viaje. Estos bocetos de pequeñas ramitas o arbustos sirvieron para conceptualizar la teoría de La evolución de las especies y apuntalar las primeras hipótesis filogenéticas en las ciencias biológicas. Como diría Silvia Ribera Cusicanqui, estas nuevas imágenes se yuxtaponen de forma ch’ixi, son dos ideas que coexisten, cohabitan, pero no se mezclan.
Las cualidades arquetípicas de estas imágenes nos ayudan a entender mejor las ideas subyacentes en las piezas y de alguna manera, forman parte constitutiva de nuestro imaginario. Podemos reconocernos todavía en ellas a pesar de las inmensas distancias temporales que tenemos con las versiones originales. Estos pequeños arbolitos/ríos funcionan también como un ideograma o un signo perceptoide, en el marco de las ideas que propone Charles Sanders Peirce.
Un concepto que resalta en este trabajo es que los ríos, en su inmensidad física y temporal, están contenidos en su resumen visual, como si fueran una muestra botánica antigua y domesticada. Se muestran unos extraños y entrelazados dibujos que emergen de un pequeño mar de tonos azules (Azul de Prusia). Son una especie de icono raro pero familiar al mismo tiempo. Las cianotipias funcionan en esta obra como una cartografía nemotécnica, y tal vez acercan al público, un poco más, a la idea de un paisaje permeable.
Figura 2. Vertientes y mapa. Fernando Falconí, cianotipia sobre tela, 2025.
Figura 3. Vertientes y mapa, parte 2. Fernando Falconí, cianotipia sobre tela, 2025.
Figura 4. Estela y paisaje. Fernando Falconí, cianotipia sobre papel, 2025.
Figura 5. Paisaje domesticado (1). Fernando Falconí, cianotipia sobre papel, 2025.
Figura 6. Paisaje domesticado (3). Fernando Falconí, cianotipia sobre papel, 2025.