Temas del arte
DOI: 10.26807/cav.v11i21.699
El discurso
y la jerarquía de las artes en Chile entre 1974 y 1979.
Historia de las relaciones contextuales en la
construcción de la tradición en el arte chileno
The discourse and hierarchy of the arts in Chile
between 1974 and 1979.
History of contextual relationships in the
construction of tradition in Chilean art
Biografía de la autora
Viviana Sereño (Santiago, 1989) es licenciada en Teoría e
Historia del Arte de la Universidad Alberto Hurtado de Chile en 2021. Sus
investigaciones se han centrado en el análisis de discursos artísticos en Chile
durante el siglo XX y en la búsqueda de antecedentes para proyectos de
investigación relacionados con la fotografía del entre siglo (XIX-XX) y los
mosaicos murales en la década del 50. Además, ha trabajado en el registro y
catalogación de obras de arte contemporáneo y se ha desempeñado como profesora
asistente en el ámbito universitario.
Código de identificación ORCID: 0009-0000-3167-1366
Resumen
Palabras clave: discursos del arte; jerarquía del arte; dictadura en Chile; política
cultural; arte chileno; exposiciones itinerantes.
Abstract
This article focusses
on the years following the 1973 coup in Chile and analyzes the artistic
discourses of the period. It suggests that the discourse of Chilean art as a
national identity has been a political tool for control and the exercise of
power, culturally established in Chile since the 1920s, which employs the
hierarchy of the fine arts to emulate and perpetuate the status quo. Based on
this premise, official discourses are examined to problematize how they have
shaped ideological and social notions that implicitly or explicitly sustain and
hierarchize artistic disciplines. These discourses emerged between 1974 and
1979, specifically from the Chilean government's 1974 Cultural Policy,
complemented by the three traveling exhibitions organized by the National
Museum of Fine Arts in 1977 and 1978.
Keywords: art discourses; art hierarchy; dictatorship in
Chile; cultural policy; Chilean art; traveling exhibitions.
Introducción
La relación de los discursos del arte con su
contexto social, político y cultural invita a preguntarse cuánta agencia tienen
las ideas “no artísticas” en el establecimiento de una expectativa de arte
nacional, así como en el desarrollo de las disciplinas que fueron marginadas
(artes aplicadas, artesanías, arte popular, etc.). Por esto se hace necesario, en el contexto
de las artes en Chile, atender a las consideraciones para su creación,
especialmente entre 1974 y 1979, rango correspondiente al primer periodo de la dictadura
y, además, en el que se aplicaron las directrices de la Política Cultural del
Gobierno de Chile de 1974. Documento que denota elementos políticos de gran
relevancia para la noción de arte chileno en la década del 70 y para su
trascendencia en el tiempo. Asimismo, los catálogos de las exposiciones
oficiales del Museo Nacional de Bellas Artes: 200 Años de Pintura Chilena.
Primera Exposición de 1977; Pintura Chilena Contemporánea. Segunda Exposición
Itinerante Norte de 1978, y Pintura Chilena Contemporánea, Segunda Exposición
itinerante Sur, también de 1978, permiten vislumbrar cómo se perpetúa una
jerarquía que pone a las bellas artes por sobre cualquier otra actividad
artística, lo que repercute en las concepciones e imaginarios socioculturales.
Discursos y tradición en el concepto de
bellas artes
Las
discusiones en el escenario internacional en torno al concepto de bellas artes
tienen un importante acervo histórico, que ha sido recogido y reflexionado por
numerosos autores. Wladyslaw Tatarkiewicz (2007) en Historia de seis ideas
repasa el concepto de arte desde su origen. Realiza un recorrido cronológico y
desde allí explica cómo se formó, modificó y delineó su significado según la
época. En su explicación queda de manifiesto que la delimitación del concepto
antes y ahora sigue siendo difusa y dinámica, pues está regida por quién lo
legitima, dónde y cuándo. Desde un punto de vista cultural, Larry Shiner (2004)
en La invención del Arte, desclasifica la historia del concepto y expone las
razones sociales, culturales y políticas del por qué existe esta separación
jerárquica que sitúa a las bellas artes en el lugar más alto.
Por su parte, Ticio Escobar (2008) en El mito del
arte y el mito del pueblo explica las razones del por qué se utilizan estos
conceptos para ciertos tipos de actividades bajo determinadas condiciones
políticas y sociales. Este autor identifica y asienta que en Latinoamérica la
cultura dominante manipula el mito del arte, con la finalidad de eternizar el
discurso de dominación a través del arquetipo que pretende absolutizar un canon
legitimador, que deviene luego en una política cultural, inmersa en un sistema
de cultura occidental (pp. 30-31). Las propuestas de Shiner y Escobar tienen
una visión crítica de los discursos del arte y de cómo estos se instalan o se
imponen social y culturalmente.
Abordar los discursos
institucionales del arte en Chile significa poner atención a todos los factores
que contribuyeron a su creación. No es posible pensarlos como elementos
aislados pues, como explica Michel Foucault (1999) en La arqueología del
saber, los discursos son categorías reflexivas, con principios y normas,
armados con otros discursos, por lo que no son caracteres intrínsecos,
autóctonos y universalmente reconocibles (p. 36). En definitiva, el discurso
del arte, como cualquier otro, está impregnado de las condiciones políticas,
sociales y culturales en que emerge y se desarrolla; es un elemento dinámico y
cambiante, porque está articulado en las citas de su contexto, así como bien
identifica Shiner y Tatarkiewicz. Foucault (1999) reconoce que la historia se
encarga de encontrar las continuidades y darles una relación de causalidad,
algo que puede ser llamado simplemente una “tradición” (p. 40). En el caso específico
de los discursos del arte, tienden a la continuidad de sus discusiones históricas, teóricas y críticas, pero lo
que este esconde son las condiciones fácticas del desarrollo de las artes.
Existe una lógica institucional que en principio
podemos atribuir a la historia del arte y a su sentido de tradición. Rosalind
Krauss (1996) explica en “La escultura como campo expandido”, que el mensaje
encubierto es el historicismo, que actúa sobre lo nuevo para mitigar las
diferencias, interpretar los objetos de arte, dándoles gradualidad y una
evolución orgánica con un afán legitimador de todas las “rarezas” que se van
produciendo. La tradición como hilo
conductor y como algo a lo que acudir para resolver los problemas que surgen
con los nuevos conceptos, condiciones, técnicas y formas que van surgiendo a
través del tiempo, es lo que ponen en cuestión Krauss y Foucault. Vistos en
perspectiva, los discursos de las instituciones del arte oficial en Chile
claramente siguen la lógica de la continuidad de una “tradición”. Es así como
se debe atender a que, durante la década del 70 se produjeron cambios
políticos, económicos y sociales que evidentemente repercuten en el discurso
del arte y se asientan como parte de la identidad del arte chileno.
Pugnas ideológicas y el surgimiento de la
Política Cultural del Gobierno de Chile
En noviembre de 1970 asume como presidente
Salvador Allende (1908 -1973), elegido por voto popular, intentó instaurar el
socialismo en Chile a través de la vía democrática. Su programa básico de
gobierno contemplaba la construcción de un Estado Popular y una economía
planificada y estatizada. En el ámbito social, existía una agitación constante
entre huelgas, paralizaciones, bloqueos comerciales y enfrentamientos entre civiles.
A pesar de las medidas tomadas por parte del gobierno y la oposición para
mitigar el clima de inestabilidad, el país vivía en un contexto de polarización
en que primaba la política de la guerra fría, con una objeción ideológica al
marxismo y socialismo. Esto último se tradujo en un golpe de estado el 11 de
septiembre de 1973, encabezado por el General en jefe del Ejército Augusto
Pinochet en conjunto con el gobierno norteamericano.[1]
En materia cultural,
entre 1970 y 1973, el gobierno de Salvador Allende articuló nuevas formas de expresión
popular que presentaron una forma de entender el arte desde un punto de partida
distinto a las artes hegemónicas, como la creación del Instituto Nacional de
Arte y Cultura (INAC), la Editora Nacional, el impulso
a la Nueva Canción Chilena y El Tren de la Cultura. Luis Errázuriz y Gonzalo
Leiva (2012) agregan que “La pintura mural, el folclore, el teatro y la canción
de protesta, junto a organismos dependientes del estado – Chilefilms,
Editorial Quimantú, IRT- fueron claves para la
difusión de un discurso ideológico que buscaba reivindicar la cultura chilena” (p.
13). Sin embargo, estas medidas nunca tuvieron directrices oficiales emanadas
del Estado o fueron lo suficientemente consistentes (Albornoz, 2005, p. 172). Por
otra parte, la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, arrastraba
desde 1968 problemas presupuestarios y de organización, a pesar de que se había
puesto en marcha un ambicioso
proyecto de arquitectura autogestionada y se había organizado a las disciplinas
inspiradas en la HfG Ulm.[2]
Después del Golpe de
Estado de 1973, las autoridades del ejército conformaron la Junta Militar de
Gobierno presidida por Pinochet, quien tomaría el control del país. Desde los primeros
meses, su política procuró formas de establecimiento de la identidad, adoptando
medidas como la “operación limpieza y corte”, en que se procuró borrar toda
alusión al gobierno anterior a través de una supresión de modas y colores, como
los cortes de cabello, cambios de nombre a calles, villas y escuelas, la
eliminación de murales, la quema de libros o cualquier objeto cultural alusivo
al “reciente pasado revolucionario” (Errazuriz y Leiva, 2012, p. 14). Ya para
los años siguientes, se gestionó también instaurar días nacionales para
conmemoraciones y símbolos patrios.[3]
Estas medidas no solo
apuntaban a la mera difusión, sino también a la imposición de los valores
nacionalistas cívico-militares. La operación de limpieza debía ser lo
suficientemente eficiente para erradicar la ideología anterior e instaurar a
través de la propaganda, la educación y la estética
una cultura nueva, limpia y ordenada. Tan importante era este objetivo que se
le otorgaron poderes al asesor cultural de la Junta de Gobierno para hacer
cualquier tipo de requerimiento, a cualquier persona natural o jurídica del Estado
con este objetivo (Errázuriz y Leiva, 2012). Se puede concluir que les urgía el
fomento y desarrollo de una cultura diferente en forma y fondo del gobierno de
Allende.
A diferencia de
cualquier periodo anterior, durante la dictadura de Pinochet se redactó la Política Cultural del Gobierno de Chile, cuyo fundamento fue la declaración de
principios de la Junta Militar de marzo de 1974. Aquí se delimitaron los bordes
morales, ideológicos y cívicos que enmarcaban el ser chileno, desarrollando una
identidad que se potenciará durante esa década y la siguiente, con énfasis en
el antimarxismo y la superioridad de la cultura occidental neoliberal. Esta
política cultural no refiere específicamente a las artes, pero es una guía o
referencia para el desarrollo del discurso del Museo Nacional de Bellas Artes,
como institución que albergó el arte oficial.
Desde esta perspectiva,
el gobierno de Allende representaba todo aquello que culturalmente era
problemático o peligroso para el país, todas las ideas, postulados y consensos
respecto a la expresión del arte entre 1971 y 1973, independiente de su validez
teórica, se tuvieron como contrarios u opuestos a la “verdadera cultura
chilena”. Se entiende entonces que las actividades de ese periodo se concentrasen
en difundir lo que se consideraba como las grandes obras y a los artistas
chilenos de las décadas anteriores, para así poder trazar un recorrido
que impulsara una referencia cultural y constituirla como una tradición. Este
afán, tal como mencionan Errázuriz y Leiva (2012), responde a un genuino
interés por promover el desarrollo de una cultura, en este caso cívico-militar
(p. 28), que en definitiva acudió a la versión hegemónica de las bellas artes,
legitimada históricamente en sus formatos tradicionales como la pintura o la
escultura. Esta tendencia conservadora para el campo del arte de la época se explica porque la
dictadura pretendía la reconstrucción de la cultura para dejar atrás las
tendencias impulsadas por el anterior gobierno.[4]
Por otra parte, toda
expresión de arte que no fuese “bello” fue desatendida y no contó con espacios
disponibles para su ejecución y exhibición. El presupuesto destinado a la
Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y los cambios de sede,
así como las sospechas recaídas sobre alumnos y profesores de izquierda,
terminó por sentenciarla al cierre y al olvido por parte del Estado y de los
ciudadanos. Lo que expresa esto es una conciencia no solo de la jerarquía que
tenían las artes aplicadas respecto de las bellas artes, sino del excluido
lugar que ocupaba el arte en la casa de estudios.
Fuera de este radar
dictatorial, entre 1974 y 1979 se produjeron otro tipo de expresiones de arte
que en época de dictadura eran contrarias al régimen y además no eran
contemplados como oficialmente representativos de la cultura chilena ni de la
identidad nacional.[5] Para el
año 1977, fecha en que comenzaron las exposiciones itinerantes, las políticas
del Estado ponen el acento en la diferenciación entre un arte oficial chileno y
cualquier otro tipo de arte que no calce con la tendencia del régimen, ya sea
por pertenecer a ideologías contrarias o por ser moralmente inaceptable. Se
produce una escisión entre el deseo de establecer un arte chileno oficial,
versus una escena alternativa que se desarrolló fuera de la institución del
museo nacional. Es así como la denominación de bellas artes entre 1974 y 1979
tuvo un uso institucional por disposición política, en el que se le asoció con
la tradición conservadora. Cualquier otra forma de arte quedó peldaños más
abajo de aquello que representaba lo nacional.
Política cultural e identidad nacional, los
discursos del arte
La
Política Cultural del Gobierno de Chile
en 1974, redactada solo un año después del Golpe de Estado, tenía como objetivo
el fomento de la cultura y también de las artes, para lo que señalaba
expresamente en sus primeras páginas que “la creación artística e intelectual
constituye el síntoma más evidente a través del cual se mide la cultura de un
pueblo; pero también son reflejos de ella las actitudes, costumbres, hábitos y
demás manifestaciones personales o colectivas” (Asesor Cultural de la Junta de
Gobierno, 1974, p. 7). Se oponía explícitamente al régimen anterior, pues
recalcaba que la actividad cultural en Chile requería de una revisión. La
cultura y el arte chileno se fueron enriqueciendo con el tiempo, según explica
este documento, desde el arribo del arte a esta parte del mundo, excepto entre
1970 y 1973, cuando el marxismo intentó imponer sus cánones y objetivos
políticos (Asesor Cultural de la Junta de Gobierno, 1974, p. 9). Esto último es
evidencia de la paradoja que se produce al suponer que el arte es un ente
separado e independiente de la política.
Estos marcados lineamientos respecto del desarrollo de
la cultura y en atención especial al arte, se pueden constatar en el catálogo
de la Segunda Exposición Itinerante Sur de Pintura Chilena Contemporánea de
1977, donde Víctor Carvacho (1978), en la presentación de la exposición,
menciona que una de las características de la pintura chilena es “la
independencia con que sus artistas han encarnado las diferentes corrientes y
tendencias modernas” (p. 8). Cuando
se refiere a independencia, en realidad está aludiendo al rechazo de lo que se
entendía por “decadencia de la imagen” representada por las nuevas corrientes
internacionales, referidas a la experimentación con las formas no
tradicionales, inmateriales y conceptuales, que venían remeciendo en sistema
del arte desde 1917, llevando las miradas fuera del cuadro, fuera de la
materialidad y de los históricos soportes de las artes visuales. Estas
corrientes modernas, según Carvacho (1978) “hacen deseable el retorno a unas
formas y unos modos de trabajo tras los cuales reaparece la imagen del artista,
poeta del mundo y de la vida” (p. 26), instalando la idea de que las formas
tradicionales del arte eran la aspiración principal.
Esta forma de ver las tendencias internacionales se
explica por el afán de la Política Cultural de sacudirse lo que no consideraban
chileno. Respecto a esta avalancha extranjera que supuestamente había
propiciado el gobierno de Allende, la Política Cultural es clara al señalarla
como una de las culpables de la dilución de ese “ser nacional” representado en
las tradiciones chilenas. En este sentido, las influencias extranjeras eran
consideradas fuera de lugar, vergonzosas y pretéritas; en esencia, encarnan el
repudio a nuestra historia y sus héroes (Asesor Cultural de la Junta de
Gobierno, 1974, p. 29).
En efecto, desde 1977
en la exposición 200 años de Pintura
Chilena, se propuso la
exaltación de los grandes maestros de la pintura local, desde los tiempos de la
Colonia con acento en la pintura religiosa, y, en
el periodo de la Independencia, con especial énfasis en la representación de
los nuevos personajes y líderes en el nacimiento de una nueva nación que “los
inmortaliza como efigies, como imágenes, y eso era lo que importaba. Hay una
simultaneidad en hacer historia y ser historia” (Ministerio de Educación,
Departamento de Extensión Cultural, 1977, p.5). También se glorifican los
pintores extranjeros que llegaron en la época republicana del siglo XIX, como
Mauricio Rugendas, Raimundo Monvoisin y el director de la Academia de Pintura,
Alejandro Cicarelli, entre otros. Se nombran, además, los primeros pintores
chilenos como Manuel Ramírez
Rosales, Antonio Gana, Antonio Smith, Onofre Jarpa,[6]
entre muchos otros. En cuanto al siglo XX, se hace hincapié en que no todos los
artistas habían alcanzado el pleno desarrollo, por lo que se presenta a Juan
Francisco González, Alberto Valenzuela Llanos, Alfredo Helsby, Exequiel Plaza y
a Pedro Luna,[7] por
nombrar algunos, como ejemplos consumados.
Lo que diferencia a
este periodo de cualquier otro en la historia de Chile y del arte chileno, es
precisamente la conciencia por parte del Estado de la necesidad de una cultura
esencialmente chilena, para homogenizar lo que sería entendido como pueblo.
Esta noción de identidad y de pueblo expresado como
uniforme desde los discursos políticos termina por ser neutralizado “a través
de nociones abstractas, que lo convierten en paradigma; en añoranza de un
pasado a punto de perderse o la esperanza de una incierta meta que alguna vez
se alcanzará” (Escobar, 2008, p. 79). Es decir, los gobiernos desde inicios del
siglo XX tenían la certeza de que existía efectivamente un pueblo al que
gobernar, pero este no era congruente
entre sí para ser gobernado, la diferencia concreta que separa la dictadura del
70 de periodos anteriores fue la imposición efectiva del nacionalismo.
Los discursos
oficiales se reforzaron en las exposiciones itinerantes, las que se enfocaron en
proponer que en Chile se seguía usando la tela como
soporte y el óleo como principal material de color (aunque no fuera del todo
verdadero). Esto no era, para el caso, una manifestación de subdesarrollo, sino
que se enunciaba “como una honrada posición de independencia frente a
influencias foráneas” (Carvacho, 1977, p. 8). Lo que también es eco de la
Política Cultural, donde se plantea que “lo cultural es el único medio para
mantener ciertos valores, sostener principios y conservar puros los hábitos y
sentimientos colectivos” (Asesor Cultural de la Junta de Gobierno, 1974, p. 37).
La nueva sociedad, según recalca el texto, debía extirpar la infección del
cuerpo moral, esa infección era la influencia marxista y extranjera, ajena o
foránea, condenada a ser entendida como enemiga de la “pureza” chilena frente
al mundo. Este esencialismo de los hábitos chilenos, la “chilenidad”, fue en
ese momento tan difuso como
imposible de sostener si no hubiese existido una disciplina rígida y
permanente, lo que invita a pensar que en realidad se refiere a una
diferenciación socioeconómica y cultural de las clases sociales y a la
jerarquía de unas sobre otras.
Ya se había establecido en La Política Cultural
que un creador o artista está comprometido solo con la verdad: “el arte no
podrá estar más comprometido con ideologías políticas, sino que con la verdad
del que lo creó, y esa verdad tendrá que ser reflejo del ambiente de decencia,
de honestidad” (Asesor Cultural de la Junta de Gobierno, 1974, p. 40). Esta
línea discursiva de un arte fuera de la política no deja de evocar el discurso
de la autonomía del arte, y a pesar de que su trasfondo sea completamente
diferente, comparten la convicción de que el ideal del arte puro no es
político, no es social y no es contextual.
Las exposiciones itinerantes norte y sur, seguían la
idea de establecer el arte nacional, con un claro afán: fomentar la cultura
cívico-militar y erradicar del pueblo las ideas marxistas, por lo que “se hace
cada vez más necesario educar al chileno en la necesidad de que aprenda a vivir
a través de formas más cultas” (Asesor Cultural de la Junta de Gobierno, 1974, p.
13). Esas formas cultas estaban en la tradición de la pintura chilena, y esa
tradición estaba en los grandes maestros de los siglos XIX y XX. Por supuesto,
estas declaraciones apuntaban mucho más lejos que solo al arte visual, sin
embargo, no pueden obviarse como discurso impuesto también a ellas. Estas
muestras itinerantes, según explican en su prólogo, abarcaron “tendencias,
escuelas y movimientos que surgen en el campo de la plástica durante el
presente siglo y que tienen vigencia hasta nuestros días” (Carvacho, 1977, p. 3). De
esta manera, se debía instaurar en el pueblo de Chile el reconocimiento a los
maestros de la pintura que representarían de ahora en más los baluartes del
arte nacional.
Por otra parte, el
arte popular, la artesanía y el arte aplicado se encontraron desamparados de
voz y participación relevantes. Las bellas artes del Estado, así como las
bellas artes internacionales tenían su propia visión
del lugar que les correspondía ocupar. Con todos los hechos políticos y la
deriva institucional, el lugar de las artes que no eran “bellas” en este
periodo de la década del 70 ya estaba aparentemente decidido. En diciembre de
1973, o sea, anterior a la Política Cultural, se realizó el Primer Salón
Nacional de Artesanía Familiar organizado por CEMA Chile,[8] la que,
según explican brevemente Avalos y Quezada (2014), “combinó manifestaciones de
arte popular chileno como chamantos, cerámica policromada, joyas tradicionales
mapuche y tapices, con productos artesanales altamente comercializados” (p.34).
Es evidente que la exposición confunde a propósito un arte popular con las
artesanías y, tal como expresan estas mismas autoras, la exposición se realizó
en un ambiente familiar y de tonos infantiles.
El negocio idealista
occidental promueve la sacralización y manifestación del espíritu del arte
versus la mera habilidad e ingenio en la artesanía, por lo que solo con llamar
artesanía a la producción indígena, como lo proponen implícitamente estos
discursos, acentúa la diferencia con las bellas artes, la aleja de legitimidad
cultural propia y no toma en cuenta su influencia sobre la cultura chilena. La
artesanía es mencionada en la tercera parte de la Política Cultural, donde se
aborda desde el interés por el intercambio, las exposiciones y la venta de
objetos. Se deduce en esta parte del documento lo que parece evidente en todo
el texto: el apoyo estatal solo se concebía como fomento
a las bellas artes, no hay menciones a las culturas indígenas del territorio
nacional, ni al arte aplicado o a un siquiera indeterminado arte popular que,
como explica Escobar (2008), es un concepto que aglutina todo en un solo lugar
y que al final no corresponde a nada concreto.
Por todo lo anterior
es que la jerarquía que recae sobre ese indefinido “arte popular”, así como
para las artesanías indígenas o no indígenas, responden más bien diferencias
socioeconómicas. Un discurso recurrente en las políticas culturales en general
es el de la tutela de los dominantes hacia los dominados. En este caso, el
receptor final de las nuevas disposiciones de la Política Cultural es el
pueblo. Un pueblo que es visto sin cultura o con una cultura equivocada en sus
valores morales y que no puede hacerse cargo por sí mismo del desarrollo de su
arte. Esto se resume en que el pueblo de Chile es incapaz de producir arte, si
no es con ayuda y tutela de los que saben y viven el arte y la alta cultura.
Conclusiones
La forma de relacionarse con el arte y la
cultura, por parte del estado y sus políticas públicas entre 1974 y 1979 es el
de la tutela y paternalismo. La permanencia de esta idea en los discursos
actuales es discutible y requiere otras perspectivas, pero, no se puede negar que
fue la dictadura de Pinochet la que realizó un trabajo de cohesión lo
suficientemente competente para que hacer perdurar sus ideales en el tiempo y
en el pueblo de Chile. No se puede negar tampoco su influencia en la
construcción de la identidad nacional, la que fue ejercida por mucho tiempo sin
oposición, y, por consiguiente, en cómo las personas no insertas en el sistema
del arte interactúan con las bellas artes, las artesanías, el arte popular o el
arte indígena. Así también la posición que cada una ocupa en la valoración
tanto social, cultural y económica.
Durante la década del
70, la dictadura tomó conciencia de ejercer su poder en la educación y la
cultura al considerarlas como importantes para la gobernabilidad. Se
establecieron los límites entre lo aceptable (la tradición del arte bello) y lo
no aceptable para Chile (las nuevas tendencias y el arte político) en un amplio
espectro de la cultura. La jerarquía de las bellas artes en este periodo
condenó al silencio y a la invisibilidad todo lo que no fuera oficial, es
decir, todo lo que escapase a los formatos tradicionales del arte, porque la
prioridad era dejar establecido cómo y qué era el arte chileno.
En suma, las razones
de la verticalidad jerárquica entre las artes son difusas a nivel teórico, sin
embargo, se presentan claras frente a un análisis político, social e
ideológico. La jerarquía del arte bello sobre cualquier otra expresión de arte
no parece una propuesta ingenua ni apolítica, sino una estrategia a largo plazo
para ejercer la gobernabilidad. Poner un tipo de arte sobre otro no es tan
claro en los discursos de la autonomía y menos evidente en aquel que pretende
reconectar el arte y la vida. Es así como en la búsqueda de lo no evidente, es
decir, de lo no artístico, es que se desvela la imposibilidad de separar el
desarrollo de los discursos del arte de las condiciones sociopolíticas del
país. Asimismo, sería difícil entender críticamente porqué existe la
jerarquización de las artes sin tener en vista estas condiciones políticas,
sociales y culturales en su tiempo y en su territorio. La influencia de los
conceptos de historia y tradición, que se han tenido como naturales, han dominado
la noción de lo que significa el arte en Chile, además de revelar cómo los
intereses políticos, ya sea del mismo Estado o de los diversos grupos de poder,
ejercen presión sobre el campo del arte y por ende, sobre la cultura.
Referencias
bibliográficas
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cambiar un presidente. En J. Pinto (ed.) Cuando hicimos historia. La
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discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen III (pp. 17-55). LOM
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creatividad, mímesis, experiencia estética (Séptima edición.). Tecnos.
Fecha de recepción: 27/02/26
Fecha de aceptación: 18/03/26
[1] Datos históricos pueden ser revisados con detalle en BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. El gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Memoria Chilena. Disponible en https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-31433.html
[2] Hochschule für
Gestaltung HfG Ulm fue la institución alemana fundada en periodo de postguerra
en 1953 que proponía un contra-arte, entendido como un trabajo de civilización
globalizador con un enfoque racionalista. La influencia de este pensamiento en
la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile durante la década del
70 está extensamente explicada en el capítulo 1, apartado 6 del libro Castillo,
E. (2010). Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de
la Universidad de Chile. Eduardo Castillo (Editor). Ocholibros Editores y
Pie de Texto
[3] Conmemoraciones militares como el combate naval de
Iquique y el mes del mar para celebrar las glorias navales, difusión de los
símbolos patrios en todo el territorio nacional, como la bandera, el escudo, el
himno nacional o la declaración de la cueca como baile nacional chileno, entre
otras decisiones.
[4] Hacia finales de la década del 60 e inicio de los 70 se había experimentado con la ejecución de obras de formatos originales como la intervención Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois en 1969 que consistía en “bolsas de polietileno convertidas en mangas rellenas de papel de diario, [que] se extendieron recorriendo a modo de vísceras de plástico los distintos espacios del museo [Nacional de Bellas Artes]; desde los depósitos de obras, pasillos, corredores y escaleras hasta alcanzar la calle”; o, el Bellas Artes Cutting, una intervención ejecutada por Gordon Matta Clark en 1971 que consistió en el retiro de dos secciones de la pared del museo, dejando expuestas las tuberías y conductos. Descripciones extraídas de https://www.surdoc.cl/
[5] Artistas como Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn adscribían a las tendencias internacionales como el minimal, el arte conceptual, el land-art, body-art, el arte povera o el happening. Además, Juan Castillo, Diamela Eltit, Carlos Gallardo, Gonzalo Mezza, Ximena Prieto, Francisco Smythe y el poeta Raúl Zurita, denominados posteriormente por Nelly Richard con el término de “Escena de Avanzada” realizaban acciones que en concreto se oponían a la dictadura. Para mayor información, consultar Richard, Nelly (2003). Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973. Metales Pesados
[6] Artistas que se dedicaron a la pintura sobre bastidor con temática de paisajes, retratos, bodegones y pintura religiosa. Todos con formación académica en Chile o Europa. Información de cada artista, disponible en página web https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-propertyname-855.html
[7] Artistas
que también enfocaron su trabajo en la pintura figurativa con temáticas
costumbristas, paisajes, bodegones y retratos que guardan cierta similitud
estilística con los anteriores mencionados. Información de cada artista también
disponible en página web https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-propertyname-855.html
[8] CEMA Chile fue una
fundación chilena operativa hasta el año 2022, que tenía como propósito la
coordinación de los centros de madres de Chile existentes desde 1930. Para 1974
era coordinada por la, en ese entonces primera dama Lucía Hiriart de Pinochet. Información
disponible en: BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE.
"CEMA-Chile", en: Memoria Chilena. Disponible en https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-95680.html