La fotografía social documental en Sudáfrica

La fotografía documental social o la llamada “Struggle Photography”⁴ desempeñó un papel esencial en la visibilidad de la violencia de este sistema. La fotografía social documental no se limitó a captar las imágenes de los acontecimientos, sino que se empleó como herramienta para transmitir esta problemática al resto del mundo participando, asimismo, activamente en la resistencia contra el Apartheid.

En la conferencia “Cultura y Resistencia” realizada en Botswana en 1982, David Goldblatt mostró públicamente su desacuerdo con la idea de utilizar la fotografía y “la cultura como un arma en la lucha por la liberación” (Newbury, 2009, p. 237)⁵, algo que el colectivo Afrapix había declarado momentos antes en la misma conferencia. A pesar de que Goldblatt tomó un camino diferente al de la “Struggle Photography”, ambos enfoques se entrelazaron en muchas ocasiones y conformaron la visualización del Apartheid.

A lo largo de estos años predominó un gran repertorio visual conformado también por prácticas fotográficas que documentaron el sistema del Apartheid, aunque con enfoques diferentes. Estas fotografías constituyen principalmente las imágenes que visibilizaron el Apartheid para el mundo internacional, fotografías que, además, fueron aclamadas y ampliamente consumidas por la prensa.

El Apartheid y la problemática sociopolítica de Sudáfrica configuró en cierto modo las prácticas fotográficas de la época (Newbury, 2009, p.3). Las mismas están, por tanto, fuertemente relacionadas con la respuesta social al sistema. Como afirma Darren Newbury en su libro Defiant Images. Photography and Apartheid South Africa (2009):

El sistema del apartheid era indudablemente opresivo y a menudo brutal; establecía el contexto en el que trabajaban los fotógrafos, conformaba gran parte de los temas que fotografiaban y a menudo restringía las imágenes que podían mostrarse. Pero su control estaba lejos de ser total. A pesar de la injusticia económica y la opresión política del periodo del apartheid, la Sudáfrica Negra permaneció abierta las influencias culturales mundiales (…)”.⁶ (Newbury, 2009, p. 6)

Por las razones antes mencionadas, es importante considerar brevemente el desarrollo de la fotografía sudafricana en relación con el Apartheid y el papel que tuvo la fotografía para captar la manera en que el sistema convulsionó al país (Newbury, 2009, pp. 3-6).

La revista Drum, creada inicialmente con el nombre The African Drum en 1951 (Enwezor, 1996, p. 182) desempeñó un papel importante en el desarrollo de la cultura visual en Sudáfrica durante el periodo del Apartheid, así como en el repertorio visual que caracterizó la visibilización del sistema a lo largo de estos años (Enwezor, 1996, p. 182).

Años después de un lanzamiento inicial sin éxito, la revista fue reestructurada y se propusieron nuevos lineamientos en los que imágenes y artículos informarían sobre las condiciones de los sudafricanos Negros que vivían bajo el Apartheid (Newbury, 2009, p. 100). Drum dedicó más atención a registrar protestas políticas y movilizaciones de masas. Sin embargo, procuró mantenerse políticamente reservada. “La crítica de Drum al apartheid no era directa ni representaba una estrategia política, pero sí presentaba un poderoso argumento visual de que el apartheid no podía triunfar” (Newbury, 2009, p. 159).⁷ Con el tiempo, los fotógrafos obtuvieron más autonomía en su trabajo y ocupaban la posición de observadores, convirtiéndose sus fotografías en un eje esencial de las publicaciones (Newbury, 2009, p. 144).

Dado el enorme impacto causado por la masacre de Sharpeville -mencionada anteriormente-, consideraré ahora el aspecto fotográfico/visual de este suceso. El 21 de marzo de 1960, los fotógrafos de Drum Peter Magubane e Ian Berry estuvieron presentes en Sharpeville y captaron imágenes de la masacre. El acontecimiento alcanzó gran resonancia, tanto en Sudáfrica como internacionalmente; como consecuencia, la situación social y política del país se agravó. Teniendo en cuenta el riesgo que implicaba la publicación de las imágenes de Sharpeville, Drum decidió enviar las fotografías a Camera Press en Londres, desde donde se distribuyeron a la prensa mundial (Newbury, 2009, p. 161).

A pesar de que los fotógrafos lidiaban ya con la censura todo este tiempo, después de Sharpeville esta aumentó y la distribución de imagenes tuvo que buscar audiencia y distribución en el exterior (Newbury, 2009, pp. 150-162). Las restricciónes y prohibición por parte del gobierno fueron cada vez más fuertes. Lo que trajo como consecuencia el fin de la era de la fotografía de Drum en 1965 (Newbury, 2009, p. 165).

Entre finales de los 60 y principios de los 70, muchos fotógrafos tuvieron que abandonar el país o su trabajo fue censurado por el gobierno. Después de Sharpeville, los levantamientos de Soweto en junio de 1976 significaron otro punto de inflexión para el repertorio visual del Apartheid y a su vez, para la lucha contra él (Hayes, 2007, p. 143).

La fundación de la revista cultural Staffrider en marzo de 1978 fue transcendental para la época. En primer lugar, por la falta de oportunidades y las dificultades a las que se enfrentaban los fotógrafos para publicar sus imágenes tras los incidentes de Soweto; y, en segundo lugar, porque la revista apoyó y organizó exposiciones de fotografía durante la década de 1980. (Newbury, 2009, pp. 235-236; Hayes, 2017, p. 304).

Muchos fotógrafos publicaron primero sus obras en Staffrider; de hecho, fue a través de esta revista que los fundadores de Afrapix establecieron su primer contacto (Hayes, 2013, p. 342). Los miembros fundadores del colectivo y la agencia fotográfica Afrapix fueron, entre otros, Omar Badsha, Paul Weinberg y Lesley Lawson.

En julio de 1982 se llevó a cabo en Botswana la ya mencionada conferencia Cultura y Resistencia. Este evento fue decisivo para Afrapix porque fue cuando se compartió y legitimó su idea de utilizar “la cultura como arma en la lucha por la liberación”⁸ (Newbury, 2009, p. 237).⁹

En 1982, Afrapix ya estaba bien consolidado. Los principales objetivos del colectivo eran formar y apoyar a jóvenes fotógrafos (Newbury, 2009, pp. 240, 241) y producir un corpus de imágenes que expusiera la situación en Sudáfrica bajo el régimen del Apartheid (S.A.H.O, 2011). El vasto corpus de imágenes reunido por Afrapix se distribuyó en plataformas y publicaciones que pretendían exponer las condiciones de vida bajo el Apartheid. Poco después, estas imágenes se distribuyeron también en la prensa internacional (Newbury, 2009, p. 241; Hayes, 2007, p. 146).

Con la creciente atención internacional a la situación en Sudáfrica, aumentó la demanda de fotografías. Se demandaba, sin embargo, un tipo específico de imágenes; esto ocasionó la repetición y la saturación visual de determinado tipo de fotografías (Hayes, 2007, p.153). Las imágenes más populares y solicitadas fueron principalmente aquellas en las que la lucha y la violencia eran evidentes; imágenes que hacían visible la brutal violencia del Apartheid, sobre todo la física (Hayes, 2007, p. 153; Hayes, 2013, pp. 345-346).

El corpus de imágenes documentadas, recopiladas y distribuidas en la década de 1980 desempeñó un papel esencial en la definición del repertorio visual del Apartheid. Sin embargo, la “Struggle Photography” no fue el único tipo de imágenes que surgió en esa época.

Dos conjuntos de obras desarrolladas también en este periodo son importantes ya que muestran el amplio espectro de la fotografía documental en estos años: South Africa: The Cordoned Heart (1986) y Beyond the Barricades: Popular Resistance in South Africa (1989) (Newbury, 2009, pp. 243-244; Cf. Hayes, 2017, p. 309). Ambas publicaciones alcanzaron un importante reconocimiento internacional y, citando a Newbury (2009), “podrían representar el trabajo más significativo de este periodo” (pp. 243-244).

South Africa: The Cordoned Heart fue una exposición publicada posteriormente como libro en 1986 (Badsha y Wilson, 1986). La publicación presenta 28 foto-ensayos de 20 fotógrafos entre miembros de Afrapix y otros fotógrafos como David Goldblatt. El libro fue editado por Omar Badsha, miembro fundador de Afrapix, junto con el Centro de Fotografía Documental de la Universidad de Duke, en Estados Unidos (Newbury, 2009, p. 245). Newbury (2009) afirma que, a pesar de que la colección de imágenes estaba asociada a la lucha contra el Apartheid, la selección de fotografías para The Cordoned Heart parecía tomar cierta distancia de las imágenes mediáticas distribuidas por todo el mundo (p. 248). Los foto-ensayos de esta publicación indagan, entre otros temas, en la situación laboral, como los largos y agotadores viajes que afrontaron las personas después de que no se les permitiera vivir cerca de sus lugares de trabajo; los traslados forzosos; y otras imágenes que captan la vida cotidiana y las formas de vida de la población negra marcadas por el sistema del Apartheid (Newbury, 2009, pp. 246-255).

La segunda publicación Beyond the Barricades: Popular Resistance in South Africa, publicada en 1989, se concibió poco después del catálogo de The Hidden Camera, una exposición que tuvo lugar en Amsterdam en 1987. Utilizando las fotografías expuestas en The Hidden Camera, Gideon Mendel y Alex Harris de la Universidad de Duke trabajaron juntos para editar Beyond the Barricades. Este libro contiene varios foto ensayos de miembros de Afrapix (Hayes, 2017, p. 309; Newbury, 2009, p. 258). A diferencia de South Africa: The Cordoned Heart, en Beyond the Barricades, los títulos de las fotos son más largos y descriptivos. Además, las imágenes presentadas muestran la lucha de una forma más confrontativa: captan la violencia, el luto, la sangre (Newbury, 2009, p. 258). Las imágenes de Beyond the Barricades se centran claramente en la lucha por la liberación, la opresión y la resistencia. Representan las huelgas, los funerales, es decir, imágenes vívidas desde el enfrentamiento y la opresión (Lederer, 1990).

La consideración de estas publicaciones nos ayuda a comprender cómo esta cultura visual se componía de diferentes capas de exploraciones. El objetivo de esta sección fue poner en discusión la cultura visual del Apartheid centrándose en la fotografía y con ello, tomar en cuenta las imágenes que han construido la pantalla/screen de este periodo.

Ahora bien, dado que la pantalla/screen comprende el repertorio visual y actúa como filtro de la mirada/gaze, resulta esencial indagar la pantalla/screen específica del Apartheid, con el fin de comprender el enfoque de Goldblatt y su contribución a la visibilidad del Apartheid.

Así pues, mientras se producía este abanico de imágenes que presentaban los conflictos y el sufrimiento bajo el sistema del Apartheid, otros fotógrafos se concentraron en un acercamiento distinto a los hechos. Goldblatt fue, en efecto, uno de los fotógrafos que con el tiempo desarrolló un enfoque distinto al momento de visibilizar la vida bajo el sistema del Apartheid.

La fotografía “Ozzie Docrat with his daughter Nassima in his shop before its destruction under the Group Areas Act, Fietas, Johannesburg,1977” pertenece a la serie de imágenes que Goldblatt realizó principalmente en 1976-77 en el suburbio llamado Fietas en Johannesburgo. En Fietas Goldblatt fotografió a los últimos residentes de origen Indio del barrio antes de que fueran desalojados a la fuerza tras la “Group Areas Act”, ley que declaró a Fietas una zona para blancos (“White Group Area”) en 1956 (Goodman Gallery, David Goldblatt, Fietas, 2009).

Fietas era un lugar pequeño de calles estrechas y casas compactas, muy sobrepoblado, pero con un fuerte sentido de comunidad. Ricos y pobres, negros y blancos habían venido desde muchos kilómetros para comprar allí. Tres generaciones habían crecido y vivido allí. Utilizando todos los vacíos legales, los habitantes de Fietas lucharon contra la expulsión. Pero finalmente, en 1977, la policía entró con perros y, salvo unos pocos, los últimos Indios de Fietas fueron expulsados. Se destruyeron tiendas y casas y se construyeron otras nuevas para Blancos de escasos recursos”.¹⁰ (Goodman Gallery, David Goldblatt, Fietas, 2009).

En la fotografía en blanco y negro de formato cuadrado se presentan las figuras de un hombre de mediana edad y una niña en un local cerrado. El hombre tiene el pelo oscuro y barba; lleva gafas y aparentemente ropa de trabajo. El hombre está a la izquierda del fondo y tiene las manos apoyadas sobre el mostrador. El mostrador divide la fotografía entre el fondo y el primer plano. En el primer plano, la figura de una niña se sitúa en el centro de la imagen. Se la retrata sentada sobre una estantería, con uno de sus pies colocado también sobre ella. La niña tiene el pelo largo y oscuro; mira a la cámara mientras sonríe.

Alrededor de los fotografiados se ven objetos de distinto tamaño, dispuestos tanto en las estanterías del fondo, como en el mostrador de cristal. Las condiciones de iluminación de la fotografía muestran un contraste entre valores oscuros y claros. Sin embargo, los contornos de los retratados están cuidadosamente delimitados para que sus imágenes no se pierdan entre el ruido visual de los pequeños objetos que llenan por completo el lugar y el encuadre.

Lo más probable es que la cámara/mirada de Goldblatt esté situada cerca de los fotografiados; la forma en que está compuesta la fotografía permite contemplar al espectador los gestos de ambos, sobre todo la niña que está sentada cerca de la cámara. La composición invita también a una contemplación detallada del entorno. El título de la foto aclara que los retratados son padre e hija en su tienda. Lo que también se explica en el título es que el lugar fue destruido poco después por la “Group Areas Act” (esto no es visible en la imagen ).

En esta fotografía está claro que los títulos son clave para revelar una invisibilidad aparentemente oculta en la imagen. Sin los títulos, las conjeturas evocadas por la fotografía podrían ser diferentes, en este caso, la destrucción de este lugar. La contextualización de este retrato realizada a través del texto del título ayuda a los observadores a captar lo que estaba ocurriendo en Sudáfrica con la población de origen Indio en ese momento. Esto hace que esta fotografía no sea sólo un retrato de un padre y una hija en su negocio, sino que se convierte en una memoria que retrata el momento previo a su destrucción. El retrato se convierte en un recuerdo de las personas expulsadas a la fuerza por Group Areas Act del Apartheid.

En otras palabras, la dialéctica entre mostrar y observar y el juego entre visibilidad e invisibilidad del Apartheid se presenta aquí con una fotografía que se convierte en testimonio o huella de lo que fue y ya no es. Se trata de una forma ambigua de hacer visible el Apartheid; el observador no capta la violencia implícita, Godlblatt no muestra la destrucción real del lugar, pero el título de la fotografía revela la violencia. Como menciona Wolfgang Kemp por ejemplo:

La teoría literaria se refiere al blanco a la estética de la indeterminación, ambas conceptualizaciones significan que las obras de arte están inacabadas en sí para ser acabadas por el espectador. Este estado de inacabado o indeterminación es algo construido e intencional. Pero significa que, como espectadores, debemos completar el lado reverso invisible de cada figura representada, o que continuemos mentalmente un camino cortado por el encuadre.”¹¹ (Kemp, 1998, p. 188)

Para concluir el análisis de esta imagen es preciso mencionar que las fotografías de Goldblatt tomadas en Fietas muestran principalmente el impacto del Apartheid en la población India que, igual que la población negra en Sudáfrica, vieron sus derechos vulnerados por el sistema.

“Wedding on a farm in the Barkly East district, Cape Province (Eastern Cape), Dec 1966” es una fotografía en blanco y negro de formato horizontal. Forma parte de la serie Some Afrikaners Photographed (1975), en la que Goldblatt abordó la vida cotidiana de los Afrikaners. En la imagen aparecen siete personas retratadas en un lugar al aire libre. La composición presenta a un hombre retratado de espaldas, con su cuerpo ocupando gran parte del primer plano y a otras seis figuras situadas en el fondo de la imagen. La mayoría de los retratados están de pie en el lado derecho del encuadre.

El foco de la cámara se sitúa en el fondo, ya que el hombre en el primer plano se capta con contornos borrosos. Dos de las personas del fondo están o recortadas por el encuadre o bloqueadas por otro sujeto. Entre las figuras de la derecha de la imagen, se ve a una pareja de recién casados. La novia con un gran vestido blanco está de pie junto a su marido, que aparece dándole un beso en la mejilla. Las tres mujeres que están junto a la pareja llevan elegantes vestidos con sombreros blancos.

En la pared blanca del fondo hay una pequeña puerta que parece ser algo improvisada. Desde la perspectiva del espectador a la izquierda, otra mujer sale de la puerta caminando hacia el lado opuesto del grupo de personas. Esta mujer negra, a diferencia de la novia y los invitados, lleva ropa modesta, un delantal y un pañuelo en la cabeza. Aunque la mujer camina desde el umbral de la puerta hacia su derecha, inclina la cabeza hacia la izquierda, mirando fijamente al recién casado o probablemente a alguien que al parecer se encuentra fuera del encuadre. La mujer situada a la derecha del novio, con sombrero blanco y abrigo negro, sonríe y sostiene un ramo de flores mientras mira probablemente al hombre de espaldas a la cámara. Este hombre está vestido con un traje oscuro y aparece en la imagen en ligero movimiento.

Luego de examinar la fotografía, se determina que se trata de una escena “no visible” de la boda que es captada por la cámara. Explícitamente, la mujer negra vestida con prendas modestas parece no ser una de las invitadas a la boda. Esto es un indicio para considerar la interacción entre mostrar y no mostrar como elemento central de esta imagen.

La composición presenta a la pareja de recién casados casi fuera del encuadre; el vestido de la novia, por ejemplo, no se incluye por completo en la imagen. Además, una de las invitadas situadas a la izquierda de la novia queda prácticamente fuera del encuadre. Otra característica importante de la composición es el ya mencionado hombre de espaldas; se lo capta en movimiento y su posición diagonal en el encuadre nos dirige hacia otro personaje clave: la mujer negra de la izquierda quien, con la dirección de su mirada, pone la atención del espectador, una vez más, hacia el lado derecho de la fotografía. Por lo tanto, cabe preguntarse ¿dónde está colocada la cámara?, además ¿qué muestra? ¿intenta la cámara/mirada, en este caso Goldblatt, ver lo que mira el hombre que está de espaldas?, ¿o está intentando hacer visible un momento “intermedio” de la boda, es decir, hacer visible lo que se esperaría que permanezca detrás del telón?

Las características formales de la fotografía realzan la idea del mostrar/no mostrar a favor de contemplar lo que es visible y lo que queda invisible en la imagen. Se trata de algo que no se espera ver en una fotografía que presenta el Apartheid; tampoco es la fotografía ideal de una boda. Aunque la imagen aparentemente no condena ni reprocha nada, lo que hace es abrir el telón de fondo para dejar entrever una “invisibilidad”. En otras palabras, invita al espectador a contemplar consecuencias del Apartheid en la vida cotidiana.

Antes de cerrar el análisis, consideraré de forma breve aportes de Wolfgang Kemp acerca de la recepción de las artes visuales. En The Work of Art and its Beholder (1998), Kemp menciona cinco aspectos clave sobre las “forms of adress” (aquí lo traduciré como “formas de dirigirse al espectador”) en la recepción del arte visual. Estos aspectos se tratarán brevemente con el objetivo de profundizar en la interacción que establecen las fotografías (examinadas en este texto) y el espectador.

En primer lugar, Kemp considera importante examinar el modo en que las figuras o las cosas de la imagen se comunican o establecen relaciones entre sí; lo que Kemp llama “intrapainting communication” (aquí lo traduciré como “comunicación intrapictórica”). Él sostiene que es esencial advertir si los sujetos incluyen o excluyen al espectador de esa interacción (Kemp, 1998, p. 187). En la fotografía “Ozzie Docrat with his daughter Massimo in his shop before its destruction under the Group Areas Act, Fietas, Johannesburg, 1977”, por ejemplo, el espectador está incluido en la interacción a través de la mirada directa a la cámara de los sujetos retratados.

Segundo, Kemp señala que puede haber figuras presentes en una obra, que en cierto modo están alejadas o fuera del contexto o de la interacción que tiene lugar en la imagen. Sostiene que estas figuras “son los focalizadores que pueden dirigirse directamente al espectador”¹² (Kemp, 1998, p. 187). Estas figuras no sólo proceden de un modo literal como observando o señalando al espectador, sino que también pueden guiar al espectador a través de la composición. Igualmente, pueden funcionar como figuras que invitan a la reflexión o contemplación (Kemp, 1998, p. 187). En “Wedding on a farm in the Barkly East district, Cape Province (Eastern Cape), Dec 1966”, por ejemplo, la mujer negra en la esquina izquierda del encuadre actúa desde el exterior de la interacción. Esta figura guía a través de la composición e incita una contemplación más profunda de la fotografía.

Ahora bien, el tercer aspecto por considerar es el posicionamiento del espectador respecto a la composición de la obra. Es decir, cómo se coloca al espectador en interacción con la imagen (Kemp, 1998, p. 187). Como se distingue en las dos fotografías de Goldblatt, la composición sitúa a los observadores en relación con la escena y los sujetos fotografiados. La composición incluso otorga al espectador el acceso a un espacio más íntimo, como lo es una boda.

Cuarto, según Kemp el recorte, los detalles y los fragmentos de las imágenes influyen en el comportamiento del espectador. Sostiene que toda obra se define a sí misma también por aquello que se ha excluido de ella (Kemp, 1998, p. 188). Desde este punto de vista, el autor considera que hay que pensar en los elementos visibles de una obra “según categorías como exposición frente a obstrucción, accesibilidad frente a inaccesibilidad”¹³ y estudiar si estos elementos se presentan de forma evidente al espectador o se le ocultan (Kemp, 1998, pp.187-188). Así, “si se dejan observar o eluden deliberadamente la visibilidad, como todo lo que existe fuera de los límites del cuadro” (Kemp, 1998, pp. 187-188).¹⁴ Por ejemplo, en la fotografía que muestra la escena de la boda en el recorte del encuadre, dejando fuera a unas personas e incluyendo a otras, se establece otra interacción entre lo que podría o no quedarse oculto en el encuadre que, sin embargo, Goldblatt decide mostrar.

El quinto aspecto mencionado por Kemp es la intención de que las obras de arte queden inacabadas. Este estado de inacabado o de indeterminación invita al espectador a completar lo que ha permanecido “oculto” en la obra de arte (Kemp, 1998, p. 188). Por ejemplo, en la fotografía “Ozzie Docrat with his daughter Nassima in his shop before its destruction under the Group Areas Act, Fietas, Johannesburg, 1977”, el título relata la destrucción del lugar que aparece en la imagen; destrucción que permanece invisible para nosotros, los espectadores (Kemp, 1998, p.188).